-Leyendaria escena de Scarlett O´Hara al final de la primera parte de Lo que el viento se llevó (Victor Fleming, 1939):
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-Escena final de Lo que el viento se llevó:
sábado, 26 de septiembre de 2009
Escenas memorables
Escenas memorables
Escena onírica de Recueda (Alfred Hitchcock, 1942) con la participación de Salvador Dalí:
viernes, 18 de septiembre de 2009
Veronica Lake
El Hollywood clásico es una bacanal de historias dramáticas y fuertes personalidades tanto en sus ficciones como en las vidas de quienes lo forjaron. Una ligera panorámica a aquellos años nos muestra una larga lista de muñecos rotos, grandes estrellas olvidadas, suicidios y tragedias varias. En realidad, la Historia es ingrata y ha respetado a pocos, la mayoria cayeron en el más cruel olvido.
Para entender la historia de Veronica Lake hay que empezar por apuntar que fue el mayor icono de los 40. Haciendo pareja artística con Alan Ladd (con quien rodaría cuatro films) colmó las portadas de las revistas de la época. En aquellos días de guerra dos marines descubrieron una isla volcánica al sur del Pacífico y la bautizaron con el nombre de Isla Veronica en su honor. Su peculiar peinado (llamado peek-a-boo-bang) fue tan masivamente imitado por las jóvenes que el Departamento de Guerra de los EE.UU exigió a la Paramount que prohibiera el peinado a la actriz ya que, al taparles la mitad del rostro, las trabajadoras de talleres y fábricas de armamento sufrían accidentes y errores en su trabajo. La revista Life la declaró la artista de mayor éxito taquillero. Cobraba 4,500 dólares por semana y en un referéndum del Ejército norteamericano fue declarada la estrella femenina más popular. Como ella misma declararía: "En aquel tiempo nadie podía llegar más alto...".
Veronica era la viva imagen del cine negro de los años 40, delgada, con larga melena, voz grave y un cierto aire de misterio. De entre su legado destacan: Los viajes de Sullivan, El cuervo, La llave de cristal o La dalia azul; donde su presencia (como apuntaba Terenci Moix) está llena de sutileza. Era una de esas mujeres que aparecen a los quince minutos de metraje fumando y bebiendo en un club de jazz, lejos de ser la esposa ideal americana pero sin ser mala del todo.
Su auténtico nombre era Constance Frances Marie Ockelman, nacida en Brooklyn, Nueva York el 14 de noviembre de 1922. En 1940 se casó con el director artistico John S. Detlie con quien tuvo una hija y un aborto y se divorciaría tres años después. En 1944 se casó con el director André de Toth con quien tuvo otros dos hijos. Y en 1955 se casaría de nuevo con un músico llamado Joseph A. McCarthy. En los años 60 volvió a divorciarse y comenzó a vivir en hoteles baratos de Nueva York. Fue arrestada varias veces por embriaguez y escándalo pùblico
Pero a mediados de la década la decadencia llamó a su puerta irremediablemente. Su alcoholismo, el desinterés del público tras prohibírsele su original peinado, su expulsión de la Paramount, la demanda que su propia madre le puso por motivos económicos, su segundo divorcio...
Para entender la historia de Veronica Lake hay que empezar por apuntar que fue el mayor icono de los 40. Haciendo pareja artística con Alan Ladd (con quien rodaría cuatro films) colmó las portadas de las revistas de la época. En aquellos días de guerra dos marines descubrieron una isla volcánica al sur del Pacífico y la bautizaron con el nombre de Isla Veronica en su honor. Su peculiar peinado (llamado peek-a-boo-bang) fue tan masivamente imitado por las jóvenes que el Departamento de Guerra de los EE.UU exigió a la Paramount que prohibiera el peinado a la actriz ya que, al taparles la mitad del rostro, las trabajadoras de talleres y fábricas de armamento sufrían accidentes y errores en su trabajo. La revista Life la declaró la artista de mayor éxito taquillero. Cobraba 4,500 dólares por semana y en un referéndum del Ejército norteamericano fue declarada la estrella femenina más popular. Como ella misma declararía: "En aquel tiempo nadie podía llegar más alto...".Veronica era la viva imagen del cine negro de los años 40, delgada, con larga melena, voz grave y un cierto aire de misterio. De entre su legado destacan: Los viajes de Sullivan, El cuervo, La llave de cristal o La dalia azul; donde su presencia (como apuntaba Terenci Moix) está llena de sutileza. Era una de esas mujeres que aparecen a los quince minutos de metraje fumando y bebiendo en un club de jazz, lejos de ser la esposa ideal americana pero sin ser mala del todo.
Su auténtico nombre era Constance Frances Marie Ockelman, nacida en Brooklyn, Nueva York el 14 de noviembre de 1922. En 1940 se casó con el director artistico John S. Detlie con quien tuvo una hija y un aborto y se divorciaría tres años después. En 1944 se casó con el director André de Toth con quien tuvo otros dos hijos. Y en 1955 se casaría de nuevo con un músico llamado Joseph A. McCarthy. En los años 60 volvió a divorciarse y comenzó a vivir en hoteles baratos de Nueva York. Fue arrestada varias veces por embriaguez y escándalo pùblico
Pero a mediados de la década la decadencia llamó a su puerta irremediablemente. Su alcoholismo, el desinterés del público tras prohibírsele su original peinado, su expulsión de la Paramount, la demanda que su propia madre le puso por motivos económicos, su segundo divorcio...
Un periodista la encontró trabajando como camarera en el Martha Washington Hotel de Manhattan. Ella protestó que en realidad era una clienta, pero poco después confesó la verdad. Esa publicidad le proporcionó un triste regreso a los escenarios. En 1966, trabajó para la televisión como presentadora, en la ciudad de Baltimore; también apareció en un filme de pésima calidad: Footsteps in the Snow
Su salud física y mental declinó rápidamente, y a finales de los 60 se la encuentra en Hollywood, Florida, recluida por paranoia (al parecer afirmaba estar siendo investigada por el FBI).
Se rehizo, sin embargo, momentáneamente, y logró publicar una autobiografía: Veronica, recibiendo mucha publicidad y críticas positivas. Con sus ganancias, Lake coprodujo y protagonizó una película, la última: Flesh Feast (1970), cinta de terror de bajo presupuesto. En ese momento se trasladó al Reino Unido, donde contrajo matrimonio con un capitán de barco inglés llamado Robert Carleton-Munro que murió prematuramente. Él nunca sospechó que aquella camarera había sido tiempo atrás nimás ni menos que Veronica Lake. En 1973, regresó a Estados Unidos, donde tuvo que ser de inmediato hospitalizada. Enemistada con su familia e hijos, no recibía visita alguna. Ese mismo año de 1973, cerca de Burlington, Vermont, Lake murió a la edad de 50 años, con un diagnóstico de hepatitis e insuficiencia renal derivadas de su alcoholismo. Sus cenizas fueron esparcidas en las Islas Vírgenes.
Veronica Lake fue probablemente la mayor muñeca rota de Hollywood (al menos la única con isla dedicada). La más rutilante estrella convertida en mera anécdota cinéfila. En su autobiografía afirmó: "Nunca deseé ser una estrella, nunca me lo tomé en serio. No podía vivir, no podía soportarlo, odiaba ser algo que, en realidad, no era. De haberme quedado en Hollywood habría terminado como Alan Ladd y Gail Russell: muerta y enterrada. Aquella ciudad de ratas los mató y sé que también me habría matado a mí". Tiene una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood, a la altura del número 6918 del Hollywood Boulevard. Allí se la recuerda «por su contribución a la industria del cine».
Se rehizo, sin embargo, momentáneamente, y logró publicar una autobiografía: Veronica, recibiendo mucha publicidad y críticas positivas. Con sus ganancias, Lake coprodujo y protagonizó una película, la última: Flesh Feast (1970), cinta de terror de bajo presupuesto. En ese momento se trasladó al Reino Unido, donde contrajo matrimonio con un capitán de barco inglés llamado Robert Carleton-Munro que murió prematuramente. Él nunca sospechó que aquella camarera había sido tiempo atrás nimás ni menos que Veronica Lake. En 1973, regresó a Estados Unidos, donde tuvo que ser de inmediato hospitalizada. Enemistada con su familia e hijos, no recibía visita alguna. Ese mismo año de 1973, cerca de Burlington, Vermont, Lake murió a la edad de 50 años, con un diagnóstico de hepatitis e insuficiencia renal derivadas de su alcoholismo. Sus cenizas fueron esparcidas en las Islas Vírgenes.
Veronica Lake fue probablemente la mayor muñeca rota de Hollywood (al menos la única con isla dedicada). La más rutilante estrella convertida en mera anécdota cinéfila. En su autobiografía afirmó: "Nunca deseé ser una estrella, nunca me lo tomé en serio. No podía vivir, no podía soportarlo, odiaba ser algo que, en realidad, no era. De haberme quedado en Hollywood habría terminado como Alan Ladd y Gail Russell: muerta y enterrada. Aquella ciudad de ratas los mató y sé que también me habría matado a mí". Tiene una estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood, a la altura del número 6918 del Hollywood Boulevard. Allí se la recuerda «por su contribución a la industria del cine».
jueves, 10 de septiembre de 2009
Bette Davis en "La loba"
Bette Davis pudo hacer esta película, su tercera con William Wyler en un plazo de tres años, porque por primera vez desde que se había convertido en estrella, la Warner Bros accedió a alquilarla a otro estudio, para poder pagar una deuda de 300,000 dólares que tenía con Samuel Goldwyn.
El rodaje fue un continuo desencuentro que terminaría rompiendo para siempre la relación personal y profesional entre Davis y Wyler. El personaje de Regina Giddens había sido interpretado por Tallulah Bankhead en Broadway, y Wyler ordenó a Bette que fuese a verla, y esta se negaba. Wyler consideraba que Tallulah Bankhead confería al personaje muchos matices, era un personaje ambicioso, frío e implacable, pero también de gran aplomo, encanto y agudeza. Sin embargo, Bette quería resaltar sólo su perversidad. Cuando Wyler la corregía, siempre creía que intentaba obligarla a imitar a Tallulah Bankhead, lo cual le sacaba de sus casillas.
Ya el primer día de rodaje, en mayo de 1941, acechó la sombra del conflicto cuando Bette se presentó con la cara con un toque de palidez empolvada que solían llevar las mujeres sureñas de comienzos del Siglo XX. Al verla, Wyler montó en cólera: "¿Qué es eso?", le preguntó... "Me lo he puesto para parecer más vieja", le respondió Davis... "Lo que pareces es un payaso. ¡Quítatelo!", le gritó Wyler. Bette no obedeció, sólo suavizó un poco el color. Wyler desafiaba a Bette a la menor ocasión, disfrutaba encendiendo la mecha, como si además de las diferencias en cuanto al personaje, hubiera también ciertos rencores personales (no hay que olvidar que habían sido amantes hasta poco antes).
Wyler exigía incesantes repeticiones de tomas para obtener una interpretación de Bette más matizada. A Davis le había encantado trabajar así en 'Jezabel' tres años antes, pero esta vez se resistía. Con más confianza en sus aptitudes, y más crecida como estrella, se sublevaba bajo el mando de Wyler. Con cada nueva toma que ordenaba Wyler, con cada súplica de que moldease más la personalidad del personaje, más inconsistente era la actuación de Bette Davis a los ojos del director.
Wyler estaba atónito de cómo se había alterado la conducta de la actriz respecto a él. No era ya maleable, no estaba abierta a sus sugerencias. Ninguno de los dos cedía un sólo milímetro, y la antipatía de Wyler, tan cordial con ella en otros tiempos, desazonaba a Bette. Durante el ensayo de una complicada escena donde Wyler quería que Bette transmitiera la gracia y la hospitalidad del Sur, ella la interpretó con tal dureza y frialdad, que al terminar, Wyler gritó en voz alta: "Es la escena más infame que he visto en mi vida. ¡Habría que contratar a Tallulah Bankhead!" Bette Davis perdió la compostura y se marchó del estudio.
El médico de la actriz informó al director y a los productores que tenía los nervios al borde de un síncope y que no podría reincorporarse al rodaje en unas cuantas semanas. Wyler empezó a estudiar posibles sustitutas para Bette, incluídas Tallulah Bankhead y Miriam Hopkins. Pero los productores decidieron que, a pesar de todo, no podían prescindir de Bette Davis, y ordenaron a Wyler que adelantara las escenas secundarias para hacer tiempo durante las tres semanas hasta el regreso de ella. La decisión de los productores supuso un triunfo para Bette Davis, que logró así imponer su criterio sobre el de Wyler, y dejarle claro que la imprescindible era ella.
Resignado a la idea de que no debía alterar la interpretación de Davis, Wyler la dejó hacer el papel a su manera, y se concentró en transformar la pieza teatral en cine vivo. El punto culminante de la película, sería la escena en la que Regina (Bette Davis) permite que su marido (Herbert Marshall) muera al negarle la medicación. Podría haber mostrado la reacción de Regina mientras se oye al moribundo fuera de la pantalla, o podría haber enfocado de forma alternativa a los dos actores, o en un primer plano paralelo; pero no, decidió centrar la cámara sobre el rostro cruel e imperturbable de Bette y dejar al marido en el fondo, más desenfocado, creando así una memorable imagen para la historia del cine.
La crítica alabó por igual la técnica de Wyler, y la interpretación de Davis, confirmando que ella llevaba la razón sobre la forma de representar al personaje. Aunque nunca más Wyler y Davis volverían a trabajar juntos ni a dirigirse la palabra. Bette Davis logró su sexta nominación al Oscar, la cuarta consecutiva. Y, lo que es más importante, su personaje pasó a la historia como referente para actrices con papeles de mujer malvada.
El rodaje fue un continuo desencuentro que terminaría rompiendo para siempre la relación personal y profesional entre Davis y Wyler. El personaje de Regina Giddens había sido interpretado por Tallulah Bankhead en Broadway, y Wyler ordenó a Bette que fuese a verla, y esta se negaba. Wyler consideraba que Tallulah Bankhead confería al personaje muchos matices, era un personaje ambicioso, frío e implacable, pero también de gran aplomo, encanto y agudeza. Sin embargo, Bette quería resaltar sólo su perversidad. Cuando Wyler la corregía, siempre creía que intentaba obligarla a imitar a Tallulah Bankhead, lo cual le sacaba de sus casillas.
Ya el primer día de rodaje, en mayo de 1941, acechó la sombra del conflicto cuando Bette se presentó con la cara con un toque de palidez empolvada que solían llevar las mujeres sureñas de comienzos del Siglo XX. Al verla, Wyler montó en cólera: "¿Qué es eso?", le preguntó... "Me lo he puesto para parecer más vieja", le respondió Davis... "Lo que pareces es un payaso. ¡Quítatelo!", le gritó Wyler. Bette no obedeció, sólo suavizó un poco el color. Wyler desafiaba a Bette a la menor ocasión, disfrutaba encendiendo la mecha, como si además de las diferencias en cuanto al personaje, hubiera también ciertos rencores personales (no hay que olvidar que habían sido amantes hasta poco antes).Wyler exigía incesantes repeticiones de tomas para obtener una interpretación de Bette más matizada. A Davis le había encantado trabajar así en 'Jezabel' tres años antes, pero esta vez se resistía. Con más confianza en sus aptitudes, y más crecida como estrella, se sublevaba bajo el mando de Wyler. Con cada nueva toma que ordenaba Wyler, con cada súplica de que moldease más la personalidad del personaje, más inconsistente era la actuación de Bette Davis a los ojos del director.
Wyler estaba atónito de cómo se había alterado la conducta de la actriz respecto a él. No era ya maleable, no estaba abierta a sus sugerencias. Ninguno de los dos cedía un sólo milímetro, y la antipatía de Wyler, tan cordial con ella en otros tiempos, desazonaba a Bette. Durante el ensayo de una complicada escena donde Wyler quería que Bette transmitiera la gracia y la hospitalidad del Sur, ella la interpretó con tal dureza y frialdad, que al terminar, Wyler gritó en voz alta: "Es la escena más infame que he visto en mi vida. ¡Habría que contratar a Tallulah Bankhead!" Bette Davis perdió la compostura y se marchó del estudio.
El médico de la actriz informó al director y a los productores que tenía los nervios al borde de un síncope y que no podría reincorporarse al rodaje en unas cuantas semanas. Wyler empezó a estudiar posibles sustitutas para Bette, incluídas Tallulah Bankhead y Miriam Hopkins. Pero los productores decidieron que, a pesar de todo, no podían prescindir de Bette Davis, y ordenaron a Wyler que adelantara las escenas secundarias para hacer tiempo durante las tres semanas hasta el regreso de ella. La decisión de los productores supuso un triunfo para Bette Davis, que logró así imponer su criterio sobre el de Wyler, y dejarle claro que la imprescindible era ella.
Resignado a la idea de que no debía alterar la interpretación de Davis, Wyler la dejó hacer el papel a su manera, y se concentró en transformar la pieza teatral en cine vivo. El punto culminante de la película, sería la escena en la que Regina (Bette Davis) permite que su marido (Herbert Marshall) muera al negarle la medicación. Podría haber mostrado la reacción de Regina mientras se oye al moribundo fuera de la pantalla, o podría haber enfocado de forma alternativa a los dos actores, o en un primer plano paralelo; pero no, decidió centrar la cámara sobre el rostro cruel e imperturbable de Bette y dejar al marido en el fondo, más desenfocado, creando así una memorable imagen para la historia del cine.
La crítica alabó por igual la técnica de Wyler, y la interpretación de Davis, confirmando que ella llevaba la razón sobre la forma de representar al personaje. Aunque nunca más Wyler y Davis volverían a trabajar juntos ni a dirigirse la palabra. Bette Davis logró su sexta nominación al Oscar, la cuarta consecutiva. Y, lo que es más importante, su personaje pasó a la historia como referente para actrices con papeles de mujer malvada.
Katherine Hepburn
Con el éxito de su interpretación en Broadway en la obra teatral 'El marido de la amazona', Katharine Hepburn, de 24 años, estaba en boca de todos en la ciudad de Nueva York a principios de los años 30. La crítica hacía de ella descripciones muy llamativas como la de, "una chica nueva, de voz metálica, que parece una calavera".
El ruido llegó hasta Hollywood, donde la Paramount se adelantó al resto de los estudios y le hizo una prueba de cámara. Los resultados de la prueba fueron analizados por el mismísimo Adolph Zukor, mandamás del estudio y descubridor de estrellas como Mary Pickford o Gary Cooper. Zukor tomó la decisión más desafortunada de su carrera, rechazando a Katharine Hepburn por considerar que era una actriz hecha para el teatro, que jamás funcionaría para el cine. En palabras de Zukor, la imagen de Hepburn en pantalla era "de pesadilla".
Tras la mala experiencia con la Paramount, el agente de la actriz, el astuto Leland Hayward, pidió a su socio Myron Selznick que le echara una mano. Myron, agente de estrellas, era hermano de David Selznick, por aquel entonces jefe de procucción de la RKO. Leland Hayward había oído que la RKO estaba preparando la adaptación cinematográfica de 'Doble sacrificio', que iba a ser dirigida por George Cukor, y que estaban abiertos a probar nuevas caras para el papel protagonista femenino. Y a través de Myron, Hayward concertó a su representada una prueba de cámara con la RKO, que se efectuaría en Nueva York.
Los resultados de la prueba llegaron a Hollywood y el priemero en verlas fue David Selznick, quien tuvo una primera reacción bastante terrible. "¡Maldita sea! Es la más jodida espantapájaros que he visto nunca. Asignarle a 'La bruja de Endor'. Parece un cruce entre un caballo y un mono." Selznick pidió la opinión de su mano derecha Merian C. Cooper (que en esos días estaba preparando 'King Kong'). Cooper fue aún más cruel: "Es indudablemente piernuda. También dentuda. De Nueva Inglaterra. Heredera, he oído. Una Patricia WASP. Una intelectual. En todo sentido una snob. Vocalización de Bryn Mawr (universidad liberal para mujeres). Obstinada. Dogmática, estoy casi seguro. Chillona. Extrañamente masculina. ¡Sin duda una lesbiana!"
Al director George Cukor le pareció una "gárgola", una mujer "muy nasal" que "parecía gritar a través de su nariz". Pero Cukor quedó muy impresionado por una de las escenas de la prueba. Era una escena tomada desde atrás, con la actriz de espaldas levantando una copa de champán del suelo. A Cukor le encantó el movimiento entrecortado de la actriz, le pareció enigmática. Años más tarde la propia Hepburn admitiría que sabía bien lo que hacía cuando decidió por su cuenta dar la espalda a la cámara.
Cukor le dijo a Selznick: "Con gente nueva y diferente como esta Hepburn te alejarás del brillo, pero después te apropiarás de la caldera de oro (del éxito)". "¡Sandeces!", le respondió Selznick. Selznick había pensado en Irene Dunne y Jill Esmond para el papel, pero las dos le habían dicho que no porque habían encontrado dos trabajos menos arriesgados. Su tercera candidata era Carol Lombard, pero había estado penosa en la prueba y Cukor no la quería. La otra actriz con la que Selznick insitía era una desconocida de nombre Virginia McMath (futura Ginger Rogers). Pero Cukor se había encaprichado de Hepburn y presionó a Selznick hasta que lo convenció de cansancio.
Selznick, que tenía plenos poderes en la RKO para hacer contratos, llamó al agente de Hepburn y le ofreció el papel por sólo 500 dólares por cada semana de trabajo. A la actriz le pareció poco dinero y lo rechazó. Selznick subió la oferta a 750 dólares semanales. Hepburn volvió a rechazarlo. El productor se plantó, pero Leland Hayward le presionó a través de su hermano Myron, diciéndole la publicidad que supondría para la RKO hacerse con los servicios de la última sensación de Broadway. Finalmente se alcanzó un compromiso. Hepburn cobraría 6,000 dólares por cuatro semanas de rodaje. Pero Selznick le dejó una cosa muy clara a su agente: "Dile a tu actriz que no se desprenda de su casa de Nueva York. Creo que su estancia en Hollywood va a ser corta. Pronto estará de vuelta en Broadway recorriendo las aceras y pidiendo un empleo."
Hepburn viajó hasta Hollywood en tren, atravesando todo el país, acompañada de su amiga Laura Harding. Bajó en la estación de Pasadena, California. Llevaba un horrible sombrero y los ojos irritados por unas virutas de acero que se le habían incrustado por la ventanilla. Allí la esperaban su agente Leland Hayward y Myron Selznick con un Rolls-Royce. Myron pensó al principio que la estrella era Laura, la amiga, que vestía un modelito de Chanel. Cuando comprendió que la actriz era la otra, le dijo a Leland, "Dios mío, ¿queremos colarle a David a esa cosa por 1,500 dólares semanales?"
Se dirigieron todos en coche al Hotel Chateau Elysée de Los Angeles, y después a los estudios de la RKO. Hepburn se pasó todo el viaje criticando todo lo que veía a través del cristal del coche y comparándolo con su querida Costa Este. Actuaba como si les estuviera haciendo un gran favor a todos por ir a la Costa Oeste a trabajar en una película. Entró en los estudios de la RKO en Culver City con la misma altivez, despreciando todo lo que allí veía. Probablemente estuviera atacada de los nervios, y esa forma de actuar fuese para ocultar su inseguridad y protegerse de posibles decepciones.
Antes de ser introducida a Selznick, Katharine, siempre en compañía de su amiga Laura, fue conducida hasta el despacho de George Cukor. Cukor no era todavía un director importante y ocupaba un diminuto y oscuro despacho en una esquina de la planta baja. La actriz ni siquiera dijo un hola al director; entró en su despacho con un ataque de berborrea y, sin ni siquiera presentarse, lo primero que le dijo fue que necesitaba urgéntemente un médico para que le viera sus ojos irritados.
Cukor no hizo caso a su petición, y la llevó a ver algunos vestidos diseñados por Jossette De Lima, la diseñadora jefa de la RKO. Allí la actriz se mostró muy pedante, criticando los diseños, y creyendo que en la Costa Oeste no entendían de moda. "¿Ha oído alguna vez hablar de Schiaparelli? Contratarla a ella para diseñar mi vestuario. Mire a Laura. Va vestida de Chanel. ¿Ha oído alguna vez algo de Chanel?", le dijo a Cukor para provocarlo. Pero eligió a la víctima equivocada; Cukor era un experto en moda. "Tal vez podría ser su Svengali" le respondió. Una indirecta con la que vino a decirle que llevaba un peinado espantoso que necesitaba ser arreglado con urgencia.
Cukor también le hizo toda una declaración de intenciones: "Me han dicho que eres algo puta en el trabajo. Pero quiero que sepas que no habrás conocido a una puta de verdad hasta que me conozcas a mí. Soy más puta que ninguna actriz en Hollywood." Años más tarde Hepburn confesó que su primera impresión de Cukor no fue demasiado buena, "feo, gordo, judío y homosexual, una combinación letal". Cukor a ella la vio como a "una boa constrictor que insultaba a todos a los que tuviera a la vista".
Cukor la dejó en manos de Jo Ann Saint Auger, la peluquera jefe del estudio, que le lavó y cortó el pelo. Allí pasó a saludarla el actor John Barrymore, el que iba a ser su compañero de reparto en la película. El encuentro no fue demasiado esperanzador. Barrymore, al ver los ojos enrojecidos de Hepburn, pensó que era una alcohólica, igual que él, y le ofreció unas gotas que él utilizaba para disimular la resaca. "¡No es por resaca!", protestó ella. "Claro que no, querida. Será nuestro pequeño secreto. Recuerda, dos gotas en cada ojo."
También pasó a verla el maquillador Mel Burns. En presencia de Hepburn, Cukor se quejó ante el maquillador de las pecas que tenía en la cara. Ella aguantó estóicamente los comentarios, hasta que respondió a Cukor, "Debo hacerle saber que Leonardo Da Vinci tenía pecas." Se levantó y exigió que quería ver ya a David Selznick. Pero este no estaba y tuvo que esperar una hora más para ser recibida.
Finalmente se produjo el cara a cara con Selznick. Ella perdió el miedo al ver que no se trataba más que de un jovencito (Selznick tenía 29 años entonces) con gafas, aunque mantuvo su tono desagradable. Selznick no mostró ninguna reacción a primera vista, aunque nada más saludarla pididó a su secretaria que avisara a su hermano Myron y a Leland Hayward que quería verlos en privado más tarde. Ella empezó la conversación pidiendo un médico para su ojo. Selznick llamó por teléfono al médico del estudio, Sam Hirschfeld: "Tengo aquí a una actriz de Nueva York que parece estar a punto de morirse." Pero ella no tenía ganas de bromas, y se mostró cortante.
El encuentro fue breve, y Selznick dedicó la mitad del mismo a hablar con Laura Harding, la amiga de Hepburn. Era más su tipo. "Podrías salir en películas", le dijo. Las despidió pronto, diciendo que tenía cosas urgentes que hacer, y que ya hablarían en otro momento. Cuando abandonaban el despacho, Selznick le dijo a Hepburn: "Tome algo del sol que tenemos aquí en California. Madura las narajas, y seguro que también la hace madurar a usted."
Al cerrar la puerta, escuchó cómo Selznick se ponía a dar gritos a Cukor. "¡Maldito seas! No debí escucharte. Pudimos haber tenido a aquella bella ingenua a la que quería que probaras." Y Cukor le respondía, "la única cualificación de aquella putita -y esto me lo dijiste tú mismo- era que tenía la mejor cabellera de Hollywood". Estaban hablando de Ginger Rogers, que terminaría fichando por la RKO un año después.
El doctor Sam Hirshfeld no pudo atender a Hepburn, pero le envió a otra doctora que le examinó los ojos y le encontró tres virutas de acero. Le recetó unos analgésicos contra el dolor y le colocó un parche en su ojo izquierdo. Y fue así como al día siguiente se tuvo que presentar en su primer día oficial de trabajo en la RKO. Por culpa del parche, no pudo colocarse ante la cámara en unos cuantos días, y el inicio del rodaje tuvo que ser retrasado hasta que su ojo se curase completamente.
La actriz volvió a dejar muestras de su inconformismo durante los días de rodaje. No firmaba autógrafos y no vestía adecuadamente en los descansos. Cada día había reporteros en el estudio interesados en ver a la nueva actriz, y esta se paseaba por el lugar en bata y zapatillas de tenis. Esa no era la imagen que el departamento de publicidad de la RKO tenía en mente para ella, y la amenazaron con quitarle todas sus batas si insistía en seguir vistiéndose así. Hepburn se negó y el estudio cumplió su amenaza. Ella respondió al estudio con un desafío aún mayor: se paseó por el plató en ropa interior hasta que le devolvieran sus batas.
La relación de trabajo con Cukor empezó siendo difícil por sus diferencias respecto al vestuario del personaje, y por la incómoda presencia de su amiga Laura en el plató (en el estudio todos pensaban que Katharine y Laura eran pareja) que arruinó alguna que otra escena, pero llegaron a compenetrarse bien. Fue Cukor (a día de hoy considerado el mejor director de actrices que ha dado Hollywood) quien señaló a Hepburn las diferencias entre teatro y cine, le enseñó que para la cámara el más pequeño gesto era suficiente, y que había que actuar con los ojos.
Al finalizar el rodaje, Katharine Hepburn se subió al tren para volver a Nueva York. Pero, pocos días después, Cukor la llamó a Nueva York para decirle que había que repetir dos pequeñas escenas. Un grupo de gente seleccionada para pre-visionar la película se había reído en esas dos escenas que se suponían dramáticas, y el director quería volver a filmarlas. La actriz volvió a montarse en tren para cruzar todo el país hasta Los Angeles.
Durante las cuatro semanas que había durado el rodaje, David Selznick no había mostrado el más mínimo interés por alargar el contrato de la actriz. Daba por hecho que destrozaría la película y la crítica cinematográfica se cebaría con ella. Pero su postura cambió tras llegar a sus oídos que la Metro-Goldwyn-Mayer andaba detrás de la actriz. Al parecer, el público selecto que había asistido al pre-visionado de la película, recibió una buena impresión de su actuación, y la Metro se había interesado por contratarla. Por miedo a que se la robaran, Selznick convocó en su casa de Santa Monica al representante de la actriz, y negociaron un contrato largo. Las negociaciones fueron duras y el agente de la actriz logró importantes concesiones para su representada: libertad para elegir o rechazar ciertos guiones, y libertad para volver a Broadway de forma ocasional.
Selznick no tenía claro si había hecho lo correcto o había cometido un error firmándole un contrato largo. Sus dudas se despejaron el día del pre-estreno de la película. Según sus propias palabras: "Al comienzo de la película había una escena en la que Hepburn caminaba por la habitación, estiraba sus brazos, y luego se echaba en el suelo delante de la chimenea. Parecía muy simple, pero podías casi sentir y escuchar el entusiasmo de la audiencia. Fue una de las mejores experiencias que he tenido nunca. En esos pocos segundos de metraje ya había nacido una estrella."
El ruido llegó hasta Hollywood, donde la Paramount se adelantó al resto de los estudios y le hizo una prueba de cámara. Los resultados de la prueba fueron analizados por el mismísimo Adolph Zukor, mandamás del estudio y descubridor de estrellas como Mary Pickford o Gary Cooper. Zukor tomó la decisión más desafortunada de su carrera, rechazando a Katharine Hepburn por considerar que era una actriz hecha para el teatro, que jamás funcionaría para el cine. En palabras de Zukor, la imagen de Hepburn en pantalla era "de pesadilla".
Tras la mala experiencia con la Paramount, el agente de la actriz, el astuto Leland Hayward, pidió a su socio Myron Selznick que le echara una mano. Myron, agente de estrellas, era hermano de David Selznick, por aquel entonces jefe de procucción de la RKO. Leland Hayward había oído que la RKO estaba preparando la adaptación cinematográfica de 'Doble sacrificio', que iba a ser dirigida por George Cukor, y que estaban abiertos a probar nuevas caras para el papel protagonista femenino. Y a través de Myron, Hayward concertó a su representada una prueba de cámara con la RKO, que se efectuaría en Nueva York.
Los resultados de la prueba llegaron a Hollywood y el priemero en verlas fue David Selznick, quien tuvo una primera reacción bastante terrible. "¡Maldita sea! Es la más jodida espantapájaros que he visto nunca. Asignarle a 'La bruja de Endor'. Parece un cruce entre un caballo y un mono." Selznick pidió la opinión de su mano derecha Merian C. Cooper (que en esos días estaba preparando 'King Kong'). Cooper fue aún más cruel: "Es indudablemente piernuda. También dentuda. De Nueva Inglaterra. Heredera, he oído. Una Patricia WASP. Una intelectual. En todo sentido una snob. Vocalización de Bryn Mawr (universidad liberal para mujeres). Obstinada. Dogmática, estoy casi seguro. Chillona. Extrañamente masculina. ¡Sin duda una lesbiana!"
Al director George Cukor le pareció una "gárgola", una mujer "muy nasal" que "parecía gritar a través de su nariz". Pero Cukor quedó muy impresionado por una de las escenas de la prueba. Era una escena tomada desde atrás, con la actriz de espaldas levantando una copa de champán del suelo. A Cukor le encantó el movimiento entrecortado de la actriz, le pareció enigmática. Años más tarde la propia Hepburn admitiría que sabía bien lo que hacía cuando decidió por su cuenta dar la espalda a la cámara.
Cukor le dijo a Selznick: "Con gente nueva y diferente como esta Hepburn te alejarás del brillo, pero después te apropiarás de la caldera de oro (del éxito)". "¡Sandeces!", le respondió Selznick. Selznick había pensado en Irene Dunne y Jill Esmond para el papel, pero las dos le habían dicho que no porque habían encontrado dos trabajos menos arriesgados. Su tercera candidata era Carol Lombard, pero había estado penosa en la prueba y Cukor no la quería. La otra actriz con la que Selznick insitía era una desconocida de nombre Virginia McMath (futura Ginger Rogers). Pero Cukor se había encaprichado de Hepburn y presionó a Selznick hasta que lo convenció de cansancio.
Selznick, que tenía plenos poderes en la RKO para hacer contratos, llamó al agente de Hepburn y le ofreció el papel por sólo 500 dólares por cada semana de trabajo. A la actriz le pareció poco dinero y lo rechazó. Selznick subió la oferta a 750 dólares semanales. Hepburn volvió a rechazarlo. El productor se plantó, pero Leland Hayward le presionó a través de su hermano Myron, diciéndole la publicidad que supondría para la RKO hacerse con los servicios de la última sensación de Broadway. Finalmente se alcanzó un compromiso. Hepburn cobraría 6,000 dólares por cuatro semanas de rodaje. Pero Selznick le dejó una cosa muy clara a su agente: "Dile a tu actriz que no se desprenda de su casa de Nueva York. Creo que su estancia en Hollywood va a ser corta. Pronto estará de vuelta en Broadway recorriendo las aceras y pidiendo un empleo."
Hepburn viajó hasta Hollywood en tren, atravesando todo el país, acompañada de su amiga Laura Harding. Bajó en la estación de Pasadena, California. Llevaba un horrible sombrero y los ojos irritados por unas virutas de acero que se le habían incrustado por la ventanilla. Allí la esperaban su agente Leland Hayward y Myron Selznick con un Rolls-Royce. Myron pensó al principio que la estrella era Laura, la amiga, que vestía un modelito de Chanel. Cuando comprendió que la actriz era la otra, le dijo a Leland, "Dios mío, ¿queremos colarle a David a esa cosa por 1,500 dólares semanales?"
Se dirigieron todos en coche al Hotel Chateau Elysée de Los Angeles, y después a los estudios de la RKO. Hepburn se pasó todo el viaje criticando todo lo que veía a través del cristal del coche y comparándolo con su querida Costa Este. Actuaba como si les estuviera haciendo un gran favor a todos por ir a la Costa Oeste a trabajar en una película. Entró en los estudios de la RKO en Culver City con la misma altivez, despreciando todo lo que allí veía. Probablemente estuviera atacada de los nervios, y esa forma de actuar fuese para ocultar su inseguridad y protegerse de posibles decepciones.
Antes de ser introducida a Selznick, Katharine, siempre en compañía de su amiga Laura, fue conducida hasta el despacho de George Cukor. Cukor no era todavía un director importante y ocupaba un diminuto y oscuro despacho en una esquina de la planta baja. La actriz ni siquiera dijo un hola al director; entró en su despacho con un ataque de berborrea y, sin ni siquiera presentarse, lo primero que le dijo fue que necesitaba urgéntemente un médico para que le viera sus ojos irritados.
Cukor no hizo caso a su petición, y la llevó a ver algunos vestidos diseñados por Jossette De Lima, la diseñadora jefa de la RKO. Allí la actriz se mostró muy pedante, criticando los diseños, y creyendo que en la Costa Oeste no entendían de moda. "¿Ha oído alguna vez hablar de Schiaparelli? Contratarla a ella para diseñar mi vestuario. Mire a Laura. Va vestida de Chanel. ¿Ha oído alguna vez algo de Chanel?", le dijo a Cukor para provocarlo. Pero eligió a la víctima equivocada; Cukor era un experto en moda. "Tal vez podría ser su Svengali" le respondió. Una indirecta con la que vino a decirle que llevaba un peinado espantoso que necesitaba ser arreglado con urgencia.
Cukor también le hizo toda una declaración de intenciones: "Me han dicho que eres algo puta en el trabajo. Pero quiero que sepas que no habrás conocido a una puta de verdad hasta que me conozcas a mí. Soy más puta que ninguna actriz en Hollywood." Años más tarde Hepburn confesó que su primera impresión de Cukor no fue demasiado buena, "feo, gordo, judío y homosexual, una combinación letal". Cukor a ella la vio como a "una boa constrictor que insultaba a todos a los que tuviera a la vista".
Cukor la dejó en manos de Jo Ann Saint Auger, la peluquera jefe del estudio, que le lavó y cortó el pelo. Allí pasó a saludarla el actor John Barrymore, el que iba a ser su compañero de reparto en la película. El encuentro no fue demasiado esperanzador. Barrymore, al ver los ojos enrojecidos de Hepburn, pensó que era una alcohólica, igual que él, y le ofreció unas gotas que él utilizaba para disimular la resaca. "¡No es por resaca!", protestó ella. "Claro que no, querida. Será nuestro pequeño secreto. Recuerda, dos gotas en cada ojo."
También pasó a verla el maquillador Mel Burns. En presencia de Hepburn, Cukor se quejó ante el maquillador de las pecas que tenía en la cara. Ella aguantó estóicamente los comentarios, hasta que respondió a Cukor, "Debo hacerle saber que Leonardo Da Vinci tenía pecas." Se levantó y exigió que quería ver ya a David Selznick. Pero este no estaba y tuvo que esperar una hora más para ser recibida.
Finalmente se produjo el cara a cara con Selznick. Ella perdió el miedo al ver que no se trataba más que de un jovencito (Selznick tenía 29 años entonces) con gafas, aunque mantuvo su tono desagradable. Selznick no mostró ninguna reacción a primera vista, aunque nada más saludarla pididó a su secretaria que avisara a su hermano Myron y a Leland Hayward que quería verlos en privado más tarde. Ella empezó la conversación pidiendo un médico para su ojo. Selznick llamó por teléfono al médico del estudio, Sam Hirschfeld: "Tengo aquí a una actriz de Nueva York que parece estar a punto de morirse." Pero ella no tenía ganas de bromas, y se mostró cortante.
El encuentro fue breve, y Selznick dedicó la mitad del mismo a hablar con Laura Harding, la amiga de Hepburn. Era más su tipo. "Podrías salir en películas", le dijo. Las despidió pronto, diciendo que tenía cosas urgentes que hacer, y que ya hablarían en otro momento. Cuando abandonaban el despacho, Selznick le dijo a Hepburn: "Tome algo del sol que tenemos aquí en California. Madura las narajas, y seguro que también la hace madurar a usted."
Al cerrar la puerta, escuchó cómo Selznick se ponía a dar gritos a Cukor. "¡Maldito seas! No debí escucharte. Pudimos haber tenido a aquella bella ingenua a la que quería que probaras." Y Cukor le respondía, "la única cualificación de aquella putita -y esto me lo dijiste tú mismo- era que tenía la mejor cabellera de Hollywood". Estaban hablando de Ginger Rogers, que terminaría fichando por la RKO un año después.
El doctor Sam Hirshfeld no pudo atender a Hepburn, pero le envió a otra doctora que le examinó los ojos y le encontró tres virutas de acero. Le recetó unos analgésicos contra el dolor y le colocó un parche en su ojo izquierdo. Y fue así como al día siguiente se tuvo que presentar en su primer día oficial de trabajo en la RKO. Por culpa del parche, no pudo colocarse ante la cámara en unos cuantos días, y el inicio del rodaje tuvo que ser retrasado hasta que su ojo se curase completamente.
La actriz volvió a dejar muestras de su inconformismo durante los días de rodaje. No firmaba autógrafos y no vestía adecuadamente en los descansos. Cada día había reporteros en el estudio interesados en ver a la nueva actriz, y esta se paseaba por el lugar en bata y zapatillas de tenis. Esa no era la imagen que el departamento de publicidad de la RKO tenía en mente para ella, y la amenazaron con quitarle todas sus batas si insistía en seguir vistiéndose así. Hepburn se negó y el estudio cumplió su amenaza. Ella respondió al estudio con un desafío aún mayor: se paseó por el plató en ropa interior hasta que le devolvieran sus batas.
La relación de trabajo con Cukor empezó siendo difícil por sus diferencias respecto al vestuario del personaje, y por la incómoda presencia de su amiga Laura en el plató (en el estudio todos pensaban que Katharine y Laura eran pareja) que arruinó alguna que otra escena, pero llegaron a compenetrarse bien. Fue Cukor (a día de hoy considerado el mejor director de actrices que ha dado Hollywood) quien señaló a Hepburn las diferencias entre teatro y cine, le enseñó que para la cámara el más pequeño gesto era suficiente, y que había que actuar con los ojos.
Al finalizar el rodaje, Katharine Hepburn se subió al tren para volver a Nueva York. Pero, pocos días después, Cukor la llamó a Nueva York para decirle que había que repetir dos pequeñas escenas. Un grupo de gente seleccionada para pre-visionar la película se había reído en esas dos escenas que se suponían dramáticas, y el director quería volver a filmarlas. La actriz volvió a montarse en tren para cruzar todo el país hasta Los Angeles.
Durante las cuatro semanas que había durado el rodaje, David Selznick no había mostrado el más mínimo interés por alargar el contrato de la actriz. Daba por hecho que destrozaría la película y la crítica cinematográfica se cebaría con ella. Pero su postura cambió tras llegar a sus oídos que la Metro-Goldwyn-Mayer andaba detrás de la actriz. Al parecer, el público selecto que había asistido al pre-visionado de la película, recibió una buena impresión de su actuación, y la Metro se había interesado por contratarla. Por miedo a que se la robaran, Selznick convocó en su casa de Santa Monica al representante de la actriz, y negociaron un contrato largo. Las negociaciones fueron duras y el agente de la actriz logró importantes concesiones para su representada: libertad para elegir o rechazar ciertos guiones, y libertad para volver a Broadway de forma ocasional.
Selznick no tenía claro si había hecho lo correcto o había cometido un error firmándole un contrato largo. Sus dudas se despejaron el día del pre-estreno de la película. Según sus propias palabras: "Al comienzo de la película había una escena en la que Hepburn caminaba por la habitación, estiraba sus brazos, y luego se echaba en el suelo delante de la chimenea. Parecía muy simple, pero podías casi sentir y escuchar el entusiasmo de la audiencia. Fue una de las mejores experiencias que he tenido nunca. En esos pocos segundos de metraje ya había nacido una estrella."
jueves, 27 de agosto de 2009
Escenas memorables
Escena de la transformación de Fredric March en El hombre y el monstruo (Rouben Mamoulian, 1932), adaptación de "Doctor Jekyll y Mr. Hyde":
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Escena en la que Chistine (Mary Philbin) le quita la máscara al fantasma (Lon Chaney) en El fantasma de la ópera (Rupert Juliam, 1925):
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Escena de Bette Davis y Leslie Howard en Cautivo del deseo (John Cromwell, 1934), muy criticada en la época:
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Escena del cíclope en Simbad y la princesa (Nathan Juran, 1958):
miércoles, 26 de agosto de 2009
Bette Davis & Joan Crawford.
En 1935 se estrenó Peligrosa (Dangerous, Alfred E. Green). La película reunió a Bette Davis con Franchot Tone, actor prestado por la Metro-Goldwyn-Mayer. Aquel actor de 30 años con apostura aristocrática y elegantes maneras más británicas que americanas, tenía imán entre las actrices de la época, y cortejaba a tantas de ellas como podía. Davis se enamoró de él durante el rodaje y la pasión fue correspondida. El único problema era que Tochet en aquel momento... era el prometido de Joan Crawford.
Davis estaba obsesionada con que la Warner no le proporcionaba los papeles más exquisitos de Broadway y la literatiura, que con todos esos papeles se hacía siempre el estudio rival, la Metro-Goldwyn-Mayer. Se sentía tan postergada que incluso llegó a pensar que Jack Warner estaba saboteando adrede su carrera. Pero no, lo único que ocurría era que Jack Warner era un reconocido tacaño al que no le gustaba comprar los derechos de las orbas más caras. El único papel del que hasta entonces Bette Davis estaba orgullosa ('Cautivo del deseo') lo había hecho cedida en la RKO.
La carrera de Joan Crawford en la Metro-Goldwyn-Mayer tenía algo picada a Bette Davis desde hacía tiempo. La consideraba menos dotada de talento que ella, y envidiaba los guiones de calidad, los renombrados directores y los altos presupuestos de producción que la Metro le adjudicaba. La decisión de Davis de liarse con su prometido bien pudo tener algo de premeditado. Crawford estaba al corriente de la aventura pero trabajaba sin descanso para terminar 'Vivo mi vida' y poco podía hacer al respecto. Sobra decir que el legendario enfrentamiento que existiría durante años entre Davis y Crawford tuvo su origen en este episodio. Tone correspondió a la pasión de Davis, pero no a su amor. Poco después se casaría con Joan Crawford, la cual nunca le perdonaría a Davis aquella traición.
Muchos años después, en 1962, la Warner Bros. aceptó el reto de reunir a sus dos grandes estrellas femeninas de los años 30 y 40 (Crawford había dejado la Metro) en Qué fue de Baby Jane? Primero enseñaron el guión a Bette Davis, a la que dejaron elegir cual de los dos personajes quería interpretar, y eligió a Jane. Pero no la informaron sobre quién sería su compañera de reparto, dada su conocida enemistad con Joan Crawford. El productor Walter Blake le hizo estampar su firma en el contrato, y la citó para una entrevista previa a la producción con el director Robert Aldrich. Cuando Davis llegó a la reunión y vio a Joan Crawford sentada al lado de Aldrich, giró sobre sus talones y se marchó.
La carrera de Joan Crawford en la Metro-Goldwyn-Mayer tenía algo picada a Bette Davis desde hacía tiempo. La consideraba menos dotada de talento que ella, y envidiaba los guiones de calidad, los renombrados directores y los altos presupuestos de producción que la Metro le adjudicaba. La decisión de Davis de liarse con su prometido bien pudo tener algo de premeditado. Crawford estaba al corriente de la aventura pero trabajaba sin descanso para terminar 'Vivo mi vida' y poco podía hacer al respecto. Sobra decir que el legendario enfrentamiento que existiría durante años entre Davis y Crawford tuvo su origen en este episodio. Tone correspondió a la pasión de Davis, pero no a su amor. Poco después se casaría con Joan Crawford, la cual nunca le perdonaría a Davis aquella traición.
Muchos años después, en 1962, la Warner Bros. aceptó el reto de reunir a sus dos grandes estrellas femeninas de los años 30 y 40 (Crawford había dejado la Metro) en Qué fue de Baby Jane? Primero enseñaron el guión a Bette Davis, a la que dejaron elegir cual de los dos personajes quería interpretar, y eligió a Jane. Pero no la informaron sobre quién sería su compañera de reparto, dada su conocida enemistad con Joan Crawford. El productor Walter Blake le hizo estampar su firma en el contrato, y la citó para una entrevista previa a la producción con el director Robert Aldrich. Cuando Davis llegó a la reunión y vio a Joan Crawford sentada al lado de Aldrich, giró sobre sus talones y se marchó.
Exigió una reunión privada con Aldrich, y la tuvo. "¿Te has acostado con Joan?", interrogó al director. "No, pero no será porque ella no lo haya intentado", le respondió Aldrich. A Bette Davis le gustó la franqueza de Aldrich, y quedó persuadida de que esta vez la manía de Crawford de seducir a sus directores para conseguir un trato preferente no sería secundada. Eso sí, para no echarse atrás, exigió un pago adelantado de 60,000 dólares en calidad de emolumentos, el 10% de los beneficios de la película a escala internacional, y 600 dólares semanales para dietas.
Desde el día mismo en que se inició el rodaje en el Producer's Studio de Melrose Avenue, quedó claro entre el reparto y equipo técnico que Bette Davis y Joan Crawford podrían terminar asesinándose si no las controlaban. Joan Crawford llegaba cada mañana acompañada de un séquito de ocho personas, con maquillador propio, peluquero propio, secretario... algo que irritaba a Bette Davis, a la que le gustaba andar sóla por el pasillo, renegando en voz alta y usando un lenguaje intencionadamente obsceno.
A Davis le gustaba cerrar su camerino con un portazo para escandalizar a Crawford. La pinchaba siempre que podía. Colocó un cartelito en la puerta de su camerino que decía: "De todas mis relaciones, la que más me gusta es el sexo". Sabía que aquello horrorizaría a Crawford, que había ido siempre por la vida de mujer puritana mientras se tiraba a todo el personal masculino de la Metro primero y de la Warner después. Crawford fingía beber agua cuando en realidad bebía vodka, y regalaba diariamente obsequios a sus compañeros para granjearse su afecto, algo que también hacía en los viejos tiempos. Un comportamiento hipócrita que Davis no soportaba.
Cuando Davis se dio cuenta de que Crawford tenía vodka en una botella de Pepsi-Cola de la que no se separaba nunca, protestó en voz alta. "¡Esa puta se pasa achispada la mitad del tiempo! ¿Cómo se atreve a envilecer así una película donde salgo yo? ¡La mataré!" Y exigió subir la temperatura del estudio, para llevar la contraria a Crawford, que exigía que la temperatura no pasase de los 15 grados. Davis convenció al equipo técnico de que esa exigencia de Crawford se debía a que siemrpe iba recalentada por el vodka que tragaba entre tomas.
Davis también ordenó instalar una máquina dispensadora de Coca-Cola para enfadar a Crawford, ya que su esposo era un alto ejecutivo de Pepsi. En realidad, todo esto se debía a que las dos sufrían una inseguridad neurótica. Crawford se carcomía porque el papel más lucido de Davis podía anular por completo su actuación; y Davis, envidiosa siemrpe del glamour de la Crawford, ridiculizaba su apariencia atractiva en la pelicula. Cada una intentaba enfadar a la otra, para afectar negativamente su interpretación. No podían consentir que la otra estuviera mejor.
En la escena de las patadas en la cabeza donde se suponía que Davis tenía que simular los golpes, Davis golpeó a Crawford en la cabeza de verdad en uno de los puntapiés, y Crawford necesitó varios puntos. En venganza, para la secuencia en que Davis debía arrastrar a Crawford por el suelo, Crawford se colocó un cinturón de levantador de pesas con refuerzos de plomo que incrementase su peso, para que la Davis se dañara la espalda. Pero a pesar de todo, demostraron ser dos de las más grandes actrices de la historia del cine, necesitando repetir muy pocas veces, y permitiendo que el rodaje tuviera un buen ritmo, cumpliendo con las fechas previstas.
Pero la rivalidad continuó después de estrenarse la película. Bette Davis fue nominada al Oscar (era su decimoprimera nominación); mientras que Joan Crawford no fue nominada. Davis se vengaba así dos décadas después, de la mujer que había llegado a la Warner a quitarle su puesto, y demostraba al mundo que ella era mejor actriz que su odiada enemiga. Pero Joan Crawford no se quedó con los brazos cruzados: contactó con algunas nominadas que no podían atender la ceremonia de los Oscars, y se les ofreció para recoger el premio en su nombre. Cuando se anunció que el Oscar iba para Anne Bancroft por 'El milagro de Anna Sullivan', Joan Crawford salió al escenario a recoger el premio con poses remilgadas e ínfulas de gran señora.
El episodio sólo contribuyó a incendiar más la relación entre Davis y Crawford, y a partir de ese momento, durante años, ambas, cada vez que concedían una entrevista en prensa o televisión, tenían alguna palabra para su enemiga. Estas son algunas de las palabras que se dedicaron en los medios:
Bette Davis: "La señorita Crawford fue una imbécil. Una buena actriz tiene que dar realismo al personaje. No entiendo por qué se obstinaba en hacer de Blanche una mujer seductora."
Joan Crawford: "Mis razones eran tan válidas como las suyas, con todas aquellas capas de polvo de arroz que se ponía y el grotesco carmín de labios. Pero la señorita Davis siempre fue muy aficionada a cubrirse la cara en el cine. Ella lo llamaba arte. Otros quizá dirían camuflaje, una pantalla para la ausencia de encanto. Mi personaje en 'Qué fue de Baby Jane?' era el de una estrella más célebre y más guapa que su hermana. Cuando alguien ha sido tan famoso como Blanche Hudson, no decae y se convierte en el adefesio que la señorita Davis prefirió plasmar en su papel. Blanche tenía clase. Tenía sex appeal. Blanche era una leyenda."
Bette Davis: "¡Blanche era una inválida! Estaba recluída. Nunca salía de casa ni veía a nadie, y en cambio la señorita Crawford nos la muestra como si viviera en el salón de belleza de Elizabeth Arden."
Bette Davis: "¡Jesús! Nunca sabías qué talla de pechos se había encorsetado esa individua. Debía de tener un juego diferente para cada día de la semana. Se suponía que debía consumirse mientras Baby Jane le mataba de hambre, ¡pero sus pechugas no cesaban de crecer! Siempre me topaba con ellas como si fueran las colinas de Hollywood."
Bette Davis: "No la mearía aunque estuviese ardiendo en llamas."
Bette Davis: "Ha dormido con todas las estrellas masculinas de la Metro, menos con la perra Lassie."
Bette Davis: "Uno nunca debe decir cosas malas sobre los muertos, sólo se deben decir cosas buenas... Joan Crawford está muerta, ¡qué bien!"
Desde el día mismo en que se inició el rodaje en el Producer's Studio de Melrose Avenue, quedó claro entre el reparto y equipo técnico que Bette Davis y Joan Crawford podrían terminar asesinándose si no las controlaban. Joan Crawford llegaba cada mañana acompañada de un séquito de ocho personas, con maquillador propio, peluquero propio, secretario... algo que irritaba a Bette Davis, a la que le gustaba andar sóla por el pasillo, renegando en voz alta y usando un lenguaje intencionadamente obsceno.
A Davis le gustaba cerrar su camerino con un portazo para escandalizar a Crawford. La pinchaba siempre que podía. Colocó un cartelito en la puerta de su camerino que decía: "De todas mis relaciones, la que más me gusta es el sexo". Sabía que aquello horrorizaría a Crawford, que había ido siempre por la vida de mujer puritana mientras se tiraba a todo el personal masculino de la Metro primero y de la Warner después. Crawford fingía beber agua cuando en realidad bebía vodka, y regalaba diariamente obsequios a sus compañeros para granjearse su afecto, algo que también hacía en los viejos tiempos. Un comportamiento hipócrita que Davis no soportaba.
Cuando Davis se dio cuenta de que Crawford tenía vodka en una botella de Pepsi-Cola de la que no se separaba nunca, protestó en voz alta. "¡Esa puta se pasa achispada la mitad del tiempo! ¿Cómo se atreve a envilecer así una película donde salgo yo? ¡La mataré!" Y exigió subir la temperatura del estudio, para llevar la contraria a Crawford, que exigía que la temperatura no pasase de los 15 grados. Davis convenció al equipo técnico de que esa exigencia de Crawford se debía a que siemrpe iba recalentada por el vodka que tragaba entre tomas.
Davis también ordenó instalar una máquina dispensadora de Coca-Cola para enfadar a Crawford, ya que su esposo era un alto ejecutivo de Pepsi. En realidad, todo esto se debía a que las dos sufrían una inseguridad neurótica. Crawford se carcomía porque el papel más lucido de Davis podía anular por completo su actuación; y Davis, envidiosa siemrpe del glamour de la Crawford, ridiculizaba su apariencia atractiva en la pelicula. Cada una intentaba enfadar a la otra, para afectar negativamente su interpretación. No podían consentir que la otra estuviera mejor.
En la escena de las patadas en la cabeza donde se suponía que Davis tenía que simular los golpes, Davis golpeó a Crawford en la cabeza de verdad en uno de los puntapiés, y Crawford necesitó varios puntos. En venganza, para la secuencia en que Davis debía arrastrar a Crawford por el suelo, Crawford se colocó un cinturón de levantador de pesas con refuerzos de plomo que incrementase su peso, para que la Davis se dañara la espalda. Pero a pesar de todo, demostraron ser dos de las más grandes actrices de la historia del cine, necesitando repetir muy pocas veces, y permitiendo que el rodaje tuviera un buen ritmo, cumpliendo con las fechas previstas.
Pero la rivalidad continuó después de estrenarse la película. Bette Davis fue nominada al Oscar (era su decimoprimera nominación); mientras que Joan Crawford no fue nominada. Davis se vengaba así dos décadas después, de la mujer que había llegado a la Warner a quitarle su puesto, y demostraba al mundo que ella era mejor actriz que su odiada enemiga. Pero Joan Crawford no se quedó con los brazos cruzados: contactó con algunas nominadas que no podían atender la ceremonia de los Oscars, y se les ofreció para recoger el premio en su nombre. Cuando se anunció que el Oscar iba para Anne Bancroft por 'El milagro de Anna Sullivan', Joan Crawford salió al escenario a recoger el premio con poses remilgadas e ínfulas de gran señora.
El episodio sólo contribuyó a incendiar más la relación entre Davis y Crawford, y a partir de ese momento, durante años, ambas, cada vez que concedían una entrevista en prensa o televisión, tenían alguna palabra para su enemiga. Estas son algunas de las palabras que se dedicaron en los medios:
Bette Davis: "La señorita Crawford fue una imbécil. Una buena actriz tiene que dar realismo al personaje. No entiendo por qué se obstinaba en hacer de Blanche una mujer seductora."
Joan Crawford: "Mis razones eran tan válidas como las suyas, con todas aquellas capas de polvo de arroz que se ponía y el grotesco carmín de labios. Pero la señorita Davis siempre fue muy aficionada a cubrirse la cara en el cine. Ella lo llamaba arte. Otros quizá dirían camuflaje, una pantalla para la ausencia de encanto. Mi personaje en 'Qué fue de Baby Jane?' era el de una estrella más célebre y más guapa que su hermana. Cuando alguien ha sido tan famoso como Blanche Hudson, no decae y se convierte en el adefesio que la señorita Davis prefirió plasmar en su papel. Blanche tenía clase. Tenía sex appeal. Blanche era una leyenda."
Bette Davis: "¡Blanche era una inválida! Estaba recluída. Nunca salía de casa ni veía a nadie, y en cambio la señorita Crawford nos la muestra como si viviera en el salón de belleza de Elizabeth Arden."
Bette Davis: "¡Jesús! Nunca sabías qué talla de pechos se había encorsetado esa individua. Debía de tener un juego diferente para cada día de la semana. Se suponía que debía consumirse mientras Baby Jane le mataba de hambre, ¡pero sus pechugas no cesaban de crecer! Siempre me topaba con ellas como si fueran las colinas de Hollywood."
Bette Davis: "No la mearía aunque estuviese ardiendo en llamas."
Bette Davis: "Ha dormido con todas las estrellas masculinas de la Metro, menos con la perra Lassie."
Bette Davis: "Uno nunca debe decir cosas malas sobre los muertos, sólo se deben decir cosas buenas... Joan Crawford está muerta, ¡qué bien!"
El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950)
La psicología del personaje de Norma Desmound estaba inspirado en Alla Nazimova, una estrella de cine mudo que, incapaz de aceptar el paso del tiempo, a sus 42 años se empeñó en interpretar un personaje de 14 años con un resultado patético.
Podría parecer que cualquier vieja gloria olvidada estaría dispuesta a todo por hacerse con un papel como este, pero Billy Wilder y el productor Charles Brackett no lo tuvieron nada fácil. Ofrecieron el papel primero a Mae West, que se sintió ofendida porque, según ella, el personaje tenía más edad que ella. Contactaron con Pola Negri, la famosa actriz de cine mudo cuya carrera se había visto truncada con la llegada del cine sonoro por su terrible acento polaco. Ese mismo motivo fue lo que les llevó a descartarla; durante una conversación telefónica, Wilder fue incapaz de entender su inglés.
Hablaron con Norma Shearer, que no quiso abandonar su retiro. Trataron de convencer a Greta Garbo, que llevaba una década retirada de la vida pública; a Garbo le gustó el papel pero no quería ser filmada por las cámaras en su madurez. Por último, visitaron la casa de Mary Pickford, la fundadora y vieja estrella de la United Artists, pero tras una breve conversación, ni se atrevieron a ofrecerle el papel al comprender que se indignaría al saber que tendría que relacionarse con un actor mucho más joven que ella.
En este punto, Wilder pidió consejo a su amigo George Cukor, y fue este el que les sugirió a Gloria Swanson. El primer contacto con Swanson, que llevaba veinte años alejada del cine, no fue prometedor. Cuando la reclamaron para una prueba de pantalla, Swanson se negó y respondió "Yo hice veinte películas para la Paramount. No necesitan hacerme ninguna audición." Cukor la convenció para que lo hiciera, diciéndole "si ellos quieren te harán diez pruebas y harás diez pruebas, si no quieres hacer la prueba, yo mismo te mataré."
Después de que firmara su contrato por 50,000 dólares, la primera reacción que había tenido Swanson, fue incluída en el guión, cuando su personaje dice, "sin mí ni siquiera hubiera existido la Paramount." Y no era ninguna exageración. Fueron Gloria Swanson y el director Cecil B. DeMille los que con sus trabajos conjuntos hicieron grande a la Paramount en los años 20. Por lo que en gran medida, el éxito de la interpretación de Swanson en El crepúsculo de los Dioses estuvo en su capacidad para hacer una trágica parodia de sí misma.
lunes, 24 de agosto de 2009
Greta Garbo, la "Esfinge sueca"
Hablar de Arte siempre es subjetivo. Existen infinitas subcategorías del talento. Pero más allá de lo opinable está la genialidad, según la cual no hablamos de "El Quijote" como un buen libro sino como una Obra Maestra, así como de la Capilla Sixtina o del Taj Mahal. Greta Garbo es en celuloide un monumento magestuoso y sus interpretaciones tienen una genialidad innata imposible de aprender. Jean Cocteau la definió como "un monstruo sagrado" y la crítica general como "la Divina".
-1949, prueba para la película "La duchess de Langelais" que finalmente no se rodó-
A diferencia de Bette Davis, Joan Crawford y de más damas hollywoodienses de la época, Garbo no era de grandes gestos ni expresiones obvias. Yo diría que es la actriz de los introvertidos, de quienes prefieren un ligero movimento de ceja que insinúe sentimientos contenidos. Las suyas eran interpretaciones (como ella misma) austeras, serenas, condensadas... Se ha dicho con acierto que tenía más que ver con las damas teatrales anteriores a su generación, como Sara Bernhardt o Eleonora Duse, que con sus contemporáneas. El novelista de la generación del 27, Cesar Arconada, escribió de ella: "En esto se diferencia de sus imitadoras: en que sabe sentir lo que las otras sólo saben expresar".
-(Camile, 1936) La prensa estadounidense dijo de ella el día después del estreno: "puede apreciarse el instante exacto en el que la vida se le va dl cuerpo".
Es curioso cómo la hija de unos campesinos suecos, criada en los suburbios de Estocolmo y sin el menor refinamiento en su vida real, sea considerada el máximo exponente de la elegancia del Hollywood dorado. Nunca le gustaron las fiestas, ni los estrenos, ni los vestidos, ni las joyas, ni la gente, ni los Estados Unidos... Rodaba una sola toma de cada escena, no concedía entrevistas, prefería las mujeres a los hombres, se atrevió a desafiar al todopoderoso Louis B. Mayer sin el menor miramiento y se retiró en la cima de su carrera con solo 36 años. Era un raro ejemplar que todos miraban con extrañeza. Y esa indiferencia que le inspiraba el mundo la cubrió de misterio y secretismo, acaparando (para su desgracia) aún más la atención de todos. Se hacía incomprensible que alguien prefiriera la soledad a la frivolidad del glamour. Tras cuatro nomonaciones a los Oscar (1930, 1932, 1937 y 1939) la Academia le dio el Oscar honorífico en 1954. Ella lo denegó diciendo "no quiero verle la cara a nadie".
-Tras hacer el amor la reina Cristina recorre la habitación para grabar en su memiria cada detalle (La reina Cristina de Suecia, 1933)-
Nació en Södermalm, un suburbio de Estocolmo, el 18 de septiembre de 1905 bajo el nombre de Greta Lovisa Gustafsson. Fue descubierta por el director Mauritz Stiller, quien llevaría Hollywood aunque el principio no fuera muy prometedor. Allí llegó una serie de film mudos de gran éxito y su romance (el único confirmado) con el malogrado actor John Gilbert.
Su gran azaña fue sobrevivir a la llegada del cine sonoro que tantas carreras desoló (entre ellas la de Gilbert) apesar de su pésimo inglés y su voz grave. Pasó la prueba interpretando a una prostituta en Anna Christie bajo el slogan ¡La Garbo habla!. Luego llegarían Mata Hari, La reina Cristina de Suecia, Margarita Gautier, Gran Hotel, Anna Karenina, Ninotchka...
Un buen día se retiró del mundo de Hollywood e inmortalizó la frase "Quiero estar sola", que luego matizaría: "Quise decir que me dejen sola, lo que es diferente". Pasó sus últimos años en un apartamento de Nueva York cercano a Central Park alejada de los focos; y allí murió el 15 de abril de 1990, dejándo al cine huérfano. Su última entrevista duró apenas unos segundos, el peridista empezó diciendo: "Yo me pregunto...". Ella le interrumpió diciendo mientras se iba: "Por qué preguntaste".
Filmografía:
- Mr. and Mrs. Stockholm Go Shopping (1920)
- The Gay Cavalier (1920) – Intervino como extra no acreditada.
- Our Daily Bread (1921)
- The Scarlet Angel (1921) – Como extra no acreditada.
- Peter the Tramp (1922)
- The Story of Gösta Berling (1924). Director: Mauritz Stiller.
- The Joyless Street (1925)
- The Torrent (1926)
- The Temptress (1926). Su primer trabajo en EE.UU.
- Flesh and the Devil (1926), con John Gilbert.
- Love (1927), con John Gilbert. Adaptación de la novela Anna Karenina.
- The Divine Woman (1928). Sólo subsisten nueve minutos de película.
- The Mysterious Lady (1928)
- A Woman of Affairs (1928), con John Gilbert.
- Wild Orchids (1929)
- The Single Standard (1929)
- The Kiss (1929)
- Anna Christie (1930). Primera película Sonora de Garbo, y su primera nominación al Oscar.
- Romance (1930). Segunda nominación al Oscar a la mejor actriz.
- Anna Christie (1931). Versión alemana de la película del año anterior.
- Inspirtation (1931)
- Susan Lenox (1931)
- Mata Hari (1931)
- Grand Hotel (1932)
- As You Desire Me (1932)
- La reina Cristina de Suecia(1933). Director: Rouben Mamoulian.
- The Painted Veil (1934)
- Anna Karenina (1935). Premio del Círculo de Críticos de Nueva York a la mejor actriz.
- Camille (1936). Tercera nominación al Oscar a la mejor actriz.
- Conquest (1937)
- Ninotchka (1939). Director: Ernst Lubitsch. Cuarta nominación al Oscar a la mejor actriz.
- La mujer de las dos caras (Two-Faced Woman, 1941). Director: George Cukor.
sábado, 22 de agosto de 2009
Columbia
La predecesora de la Columbia Pictures fue la CBC Film Sales Corporation fundada en 1919 por Harry Cohn, Jack Cohn, y Joe Brandt. Esta compañía, en sus inicios, afrontaba sólo producciones de bajo presupuesto (serie B) e, incluso, para poder mantenerse, se vio obligada a arrendar una de sus naves situadas en el hoy célebre Gower Street (lugar donde se inica el llamado Paseo de la fama del que recorre el Hollywood Boulevard de este a oeste en Los Ángeles).
Los hermanos Cohn compraron a Brand su parte y se deshicieron de él, reorganizando el estudio a su manera. Harry Cohn, asentado en California, supervisaba la producción de las películas; mientras que Jack se encargaba de la comercialización y la distribución de las misma en Nueva York. Harry tenía una gran ventaja con respecto a sus competidores, además de ser productor, era el dueño absoluto del estudio (junto con su hermano, claro), por lo que tenía gran libertad para tomar las decisiones, sin tener que pedir ni rendir cuentas ante nadie (no había accionistas ni inversores externos).
En 1924, los Cohn rebautizaron el estudio como Columbia Pictures Corporation, como parte de una campaña para mejorar la imagen del estudio.
La Columbia se fue especializando en la producción de westerns, seriales y películas de acción y, poco a poco, con forme las cuentas del estudio se iban saneando e incrementado; pudieron ir afrontado proyectos con presupuestos más elevados.
El impulsó definitivo llegó cuando los Cohn contrataron a un joven director Frank Capra. Frank Capra, entre 1927 y 1939 fue convenciendo a Harry para implicarse en producciones de más calidad que implicaban mayores necesidades presupuestarias. Harry apostó por Capra y no se equivocó. Con Sucedió una noche, la Columbia pasó de estar considerada como una productora de segunda a situarse entre las grandes. Además, no fue un éxito aislado, sino que a esta película la precedieron y la siguieron otras películas también con solera de Capra.
A pesar de producir el cine comprometido de Capra, Harry Cohn nunca perdió su gusto por la comedia ligera y en 1934 contrato al trío cómico conocido como Los tres chiflados, que habían sido invitados a abandonar la Metro Goldwyn Mayer. En total, entre 1934 y 1958, el trío grabo 180 cortometrajes para la Columbia (los integrantes del grupo no fueron siempre los mismos, sino que fueron variando).
Ese mismo año, 1934, Columbia empezó también a producir una serie de dibujos animados llamada The screem gems. En honor a esta serie animada, Columbia bautizó con este nombre a una de las casas (decorados) que el estudio empezó a utilizar a finales de los 40 para ambientar sus series televisivas con personajes de carne y hueso. Durante la Segunda Guerra Mundial la Columbia alcanza su madurez y, sube en popularidad, sobre todo, gracias al descubrimiento y lanzamiento de un actriz que se haría muy popular entre los soldados Rita Hayworth.
Cuando tras la guerra, en los cincuenta, los otros estudios entraron en Crisis, la Columbia siguió su rumbo con paso firme, continuando atrayendo al público a las salas.
No obstante, cuando Harry Cohn muere en 1958, el estudio muestra su flaqueza ofreciendo títulos desiguales y pierde parte de sus audiencias masivas. La crisis se prolongó durante la década de los 60 y el estudio casi quiebra.
Fue en los 70, cuando un cambio en la gerencia, propicio la recuperación de la empresa. Fue fundamental la venta de y vendió de los estudios de la calle Gower para sanear el estado de las calamitosas finanzas. Posteriormente fue adquirida por Coca-Cola y... bueno, eso ya es la parte necrófila de un estudio que le dio al mundo, muchos años atrás, valiosas joyas.
Los hermanos Cohn compraron a Brand su parte y se deshicieron de él, reorganizando el estudio a su manera. Harry Cohn, asentado en California, supervisaba la producción de las películas; mientras que Jack se encargaba de la comercialización y la distribución de las misma en Nueva York. Harry tenía una gran ventaja con respecto a sus competidores, además de ser productor, era el dueño absoluto del estudio (junto con su hermano, claro), por lo que tenía gran libertad para tomar las decisiones, sin tener que pedir ni rendir cuentas ante nadie (no había accionistas ni inversores externos).En 1924, los Cohn rebautizaron el estudio como Columbia Pictures Corporation, como parte de una campaña para mejorar la imagen del estudio.
La Columbia se fue especializando en la producción de westerns, seriales y películas de acción y, poco a poco, con forme las cuentas del estudio se iban saneando e incrementado; pudieron ir afrontado proyectos con presupuestos más elevados.
El impulsó definitivo llegó cuando los Cohn contrataron a un joven director Frank Capra. Frank Capra, entre 1927 y 1939 fue convenciendo a Harry para implicarse en producciones de más calidad que implicaban mayores necesidades presupuestarias. Harry apostó por Capra y no se equivocó. Con Sucedió una noche, la Columbia pasó de estar considerada como una productora de segunda a situarse entre las grandes. Además, no fue un éxito aislado, sino que a esta película la precedieron y la siguieron otras películas también con solera de Capra.
A pesar de producir el cine comprometido de Capra, Harry Cohn nunca perdió su gusto por la comedia ligera y en 1934 contrato al trío cómico conocido como Los tres chiflados, que habían sido invitados a abandonar la Metro Goldwyn Mayer. En total, entre 1934 y 1958, el trío grabo 180 cortometrajes para la Columbia (los integrantes del grupo no fueron siempre los mismos, sino que fueron variando).
Ese mismo año, 1934, Columbia empezó también a producir una serie de dibujos animados llamada The screem gems. En honor a esta serie animada, Columbia bautizó con este nombre a una de las casas (decorados) que el estudio empezó a utilizar a finales de los 40 para ambientar sus series televisivas con personajes de carne y hueso. Durante la Segunda Guerra Mundial la Columbia alcanza su madurez y, sube en popularidad, sobre todo, gracias al descubrimiento y lanzamiento de un actriz que se haría muy popular entre los soldados Rita Hayworth.
Cuando tras la guerra, en los cincuenta, los otros estudios entraron en Crisis, la Columbia siguió su rumbo con paso firme, continuando atrayendo al público a las salas.
No obstante, cuando Harry Cohn muere en 1958, el estudio muestra su flaqueza ofreciendo títulos desiguales y pierde parte de sus audiencias masivas. La crisis se prolongó durante la década de los 60 y el estudio casi quiebra.
Fue en los 70, cuando un cambio en la gerencia, propicio la recuperación de la empresa. Fue fundamental la venta de y vendió de los estudios de la calle Gower para sanear el estado de las calamitosas finanzas. Posteriormente fue adquirida por Coca-Cola y... bueno, eso ya es la parte necrófila de un estudio que le dio al mundo, muchos años atrás, valiosas joyas.
Universal
Fundada por Carl Laemmle, un inmigrante alemán que prosperó en EEUU, podemos considerar la Universal Studios como el estudio pionero de lo que después sería Hollywood. Laemmle inventó el star-system al lanzar en 1909 a la primera estrella de cine, la actriz canadiense Florence Lawrence, ya que hasta entonces se desconocía el nombre de los actores.
Florence Lawrence fue la primera actriz cuyo nombre aparecía escrito en pantalla y en los carteles promocionales. Al mismo tiempo, el estudio lanzó un falso rumor que indicaba que la Lawrence había fallecido atropellada por un coche en las calles de Nueva York poco después de terminar el rodaje. Después de recibir una exagerada atención mediática, se publicaron en la prensa anuncios en los que se decía que seguía viva y que ya estaba preparando su próxima película para el estudio, y la actriz fue paseada por diferentes ciudades de EEUU para demostrar que estaba viva.
La campaña fue todo un éxito y "Florence Lawrence" se convirtió en un nombre/marca reconocible en los hogares de la clase media americana. Fue así como Carle Laemmle, fundador de la Universal, descubrió las ventajas de crear un sistema de estrellas (star-system): en contra de la opinión de la época, en la que se pensaba que era mejor utilizar actores de usar y tirar para dar mayor realismo a los personajes de ficción, Laemmle se dio cuenta de que si se convertía a los actores en personajes en sí mismos, con nombre, apellidos, y una vida privada interesante, el simple gancho de esos actores atraería a los espectadores a las salas.
La experiencia puesta en práctica por Laemmle sentaría las bases para los contratos de exclusividad que los estudios empezarían a hacer a sus estrellas, lo que significaba que sólo podían trabajar para otro estudio si la compañía a la que pertenecían los cedía a cambio de una cantidad de dinero. Y si un estudio pretendía robarle a otro una estrella, tenía que pagar los costos de la rescisión de su contrato, que solían ser muy elevados, y además no podía utilizarla durante un tiempo. De modo que alquilar estrellas era mejor negocio que intentar romper el equilibrio robándoselas a otro estudio. Y así se aseguraba la sostenibilidad del sistema.
Laemmle también fue un pionero al adquirir instalaciones propias. Compró en 1915 un rancho de 430 kilómetros cuadrados en el Valle de San Fernando, a las afueras de Los Angeles, para convertirlo en la Universal City, donde construiría desde hoteles y viviendas para albergar a todos los empleados de sus películas, a platós de rodaje para filmar algunos de los primeros westerns mudos de la historia. Y empezó a permitir visitas guiadas a turistas a la Universal City para que vieran cómo se hacía el cine, y disparar así la fascinación del público por la industria del cine.
La Universal tuvo bajo contrato a estrellas como Lon Chaney, Margaret Sullavan, Bela Lugosi, Boris Karloff, Deena Durbin, Gloria Jean, Jon Hall, Tony Curtis, Lana Turner, Doris Day, Rock Hudson, María Montez o John Gavin. El cinéfilo acostumbra a relacionar a la Universal con la serie de clásicos del terror que lanzó en los años 30: 'Drácula', 'El hombre lobo', 'Frankenstein', 'La momia', etc. Esas peliculas ayudaron al estudio a evitar la bancarrota en una época difícil en que otros lo habían desbancado, después de que la apuesta fuerta de la Universal para esa época, las pelis de Fritz Lang producidas por Walter Wanger, no tuvieran éxito en taquilla.
El otro sello de identidad de la Universal fueron las pelis de ciencia ficción producidas por William Alland y dirigidas por Jack Arnold en los años 50: 'Vinieron del espacio', 'La mujer y el monstruo', 'Tarántula', 'El increíble hombre menguante', etc. que relacionaron aún más la marca 'Universal' con el terror. Pero también en los años 50, la Universal lanzó el melodrama de tonalidades pasteles apostando fuerte por las películas de Douglas Sirk.
Y, por supuesto, haciendo un repaso a la Universal, no puedo dejar de hacer una referencia especial a María Montez, la actriz más deslumbrante que pasó por los estudios (con permiso de Lana Turner). Su belleza exótica (Montez era dominicana), la convirtió en heroína de las películas de aventuras en technicolor que hizo la Universal en los años 40: 'La mil y una noches', 'Ali Baba y los cuarenta ladrones', 'La Reina de Cobra', etc.
United Artists
Lo de United Artist es una clara prueba de que quien quiere, puede, y de que es posible hacerle frente a la oligarquía aun con apenas recursos. Fue fundada el 5 de f
ebrero de 1919 por cuatro grandes de Hollywood: Charles Chaplin, Douglas Fairbanks, Maty Pickford y Davis Wark Griffith. El motivo era desafiar el poder de los grandes estudios de la época. Los cuatro, tomando consejo del hombre de negocios William G. McAdoo (yerno de Woodrow Wilson), crearon su propia compañía de distribución, con Hiram Abrams como primer director. Fue comprada por Arthur Krim en 1952.
ebrero de 1919 por cuatro grandes de Hollywood: Charles Chaplin, Douglas Fairbanks, Maty Pickford y Davis Wark Griffith. El motivo era desafiar el poder de los grandes estudios de la época. Los cuatro, tomando consejo del hombre de negocios William G. McAdoo (yerno de Woodrow Wilson), crearon su propia compañía de distribución, con Hiram Abrams como primer director. Fue comprada por Arthur Krim en 1952.Desde La reina Kelly (1929), Duelo al sol (1946) o Escrito sobre el viento (1956) a Dias sin huella (1945), una estela de peliculas caracterizadas por una calidad insuperable. Desgraciadamente acabó comprada y desguazada por aquellos grandes estudios con los que un día trató de competir.
RKO
De las cinco grandes fue la que tuvo una vida más breve y la que menos beneficios obtuvo. Jamás lograría alcanzar en beneficios a sus otras cuatro competidoras. Fundada en octubre de 1928, producto de la fusión del circuito de teatro de Keith-Albee-Orpheum (KAO) (1882) y los estudios Film Booking Offices of America (FBO) de Joseph P. Kennedy (1917) bajo el control de Radio Corporation of America (RCA) (1909).
Ascendió rápidamente a posiciones en cuanto a beneficios, similares a las otras grandes pero, a lo largo de los años 30, RKO mantuvo una lucha constante y registró más pérdidas que beneficios. Es probable que el período de la Segunda Guerra Mundial salvase a la compañía, elevando sus beneficios de manera extraordinaria. Estuvo caracterizaba por la inestabilidad de su cúpula directiva, que raramente se mantenía más de tres 
años.
El estudio produjo muchas películas interesantes, los musicales de Fred Astaire y Ginger Rogers, pero sobre todo se la recordará por el Ciudadano Kane de Orson Wells. También era la propietaria del Radio City Music Hall, sala alquilada al emporio Rockefeller, que prestó un esplendoroso marco a los estrenos de la RKO durante la época de los estudios.
Los años dorados de la RKO transcurrieron entre 1943 y 1947, pero en 1950 aparecería el millonario Howard Hughes, quien se hizo cargo de la presidencia a través de un colaborador suyo y acabó por desmantelar la compañía a mediados de la década de los 50. En 1953 acabó sus días sienda absorvida por Paramount.
Warner Bros.
Fue la única compañía familiar de las cinco grandes. En lo que a beneficios se refiere estuvo a mucha distancia de Loew´s o de Paramount. Únicamente durante los últimos años de la era de los estudios pasó del cuarto puesto que ocupaba en la industria al segundo.
La Warner Bros. (o Warner Brothers) fue fundada en 1918 en Sunset Boulevard, Hollywood, por cuatro hermanos, inmigrantes judíos polacos, Harry, Albert, Jack y Sam. Harry Warner sería el presidente de los estudios; Albert Warner el tesorero; Sam Warner el técnico, aunque moriría muy pronto; y Jack
Warner el jefe de producción, el verdadero hombre fuerte.
Se labrió pronto un puesto relevante en Hollywood con sus valientes innovaciones técnicas, en especial por sus osadas incursiones en la producción sonora. En 1926 presentaron 'Don Juan', la primera película dotada de sincronización musical y efectos sonoros, y el año siguiente revolucionaron el mercado lanzando 'El cantor de jazz', la primera película hablada de la historia. Comprendieron antes que los demás estudios que el sonido era la onda cinemática del futuro.
La Warner se centrará, tras alguna incursión en el musical o en las comedias de Lubitsch, en temas serios de la mano de directores como Melvin LeRoy, Michael Curtiz, William Wellman o Raoul Walsh, y actores como Edward G. Robinson, Bette Davis, Humphrey Bogart o James Cagney, que aportan a estas películas un ritmo y un estilo de interpretación fuerte, depurado, basado en la energía, que harán historia. Se le presenta a veces como el único estudio que trató temas serios.
La rentabilidad la encontraron en un perro: Rin Tin Tin, un pastor alemán con grandes habilidades que el soldado estadounidense Lee Duncan había recogido en Francia durante la Primera Guerra Mundial cuando sólo era un cachorro recién nacido. La Warner le hizo un contrato de 1,000 dólares a la semana al perro (a su dueño, se entiende) para hacer varias películas de aventuras cortas, todas resultaron ser un éxito. Rin Tin Tin se convirtió en la mayor estrella del estudio en los años 20, y las ganancias que les reportó, permitieron a la Warner adquirir las antiguas parcelas de la First National en Burbank, California, y competir contra el poderío de la Metro y la Paramount. En los años 30, la Warner empezó a aplicar a sus producciones una política utilitaria, basada en presupuestos bajos y máxima teatralidad, que dio lugar a una sucesión de películas de fondo realista (melodramas y películas de gangsters) realizadas con escasos medios y recortadas de tal manera que durasen poco más de una hora. Y empezó a contratar a actores con un estilo interpretativo muy pragmático. Así, el estudio se ganó la fama de ser el favorito de las clases trabajadoras en plena depresión.
Después de varias candidaturas fallidas, el estudio ganó su primer Oscar a la Mejor Película en 1937 con 'La vida de Emile Zola', y logró un enorme éxito con películas como 'La calle 42', 'Enemigo Público', 'Las aventuras de Robin Hood', 'Jezabel' o 'Casablanca'. En esa misma época, la Warner empezó a producir también sus famosos cortometrajes de animación, con personajes como el cerdo Porky, el Pato Lucas o Bugs Bunny que se emitían antes de las películas.
La Warner Bros. (y Jack Warner) siempre tuvo fama de ser el estudio que más maltrataba y esclavizaba a sus estrellas en sus relaciones contractuales. De la Warner fueron estrellas de la talla de John Barrymore, George Arliss, Dorothy Mackaill, Errol Flynn, Bette Davis, Edward G. Robinson, James Cagney, Joan Blondell, Paul Muni, Olivia de Havilland, Humphrey Bogart, George Raft, Joan Crawford en su segunda etapa, Ronald Reagan, Lauren Bacall, James Dean, Paul Newman, James Garner o Clint Eastwood. Apenas extranjeros, la mayoría estrellas americanas.
La Warner Bros. (o Warner Brothers) fue fundada en 1918 en Sunset Boulevard, Hollywood, por cuatro hermanos, inmigrantes judíos polacos, Harry, Albert, Jack y Sam. Harry Warner sería el presidente de los estudios; Albert Warner el tesorero; Sam Warner el técnico, aunque moriría muy pronto; y Jack
Warner el jefe de producción, el verdadero hombre fuerte.
Se labrió pronto un puesto relevante en Hollywood con sus valientes innovaciones técnicas, en especial por sus osadas incursiones en la producción sonora. En 1926 presentaron 'Don Juan', la primera película dotada de sincronización musical y efectos sonoros, y el año siguiente revolucionaron el mercado lanzando 'El cantor de jazz', la primera película hablada de la historia. Comprendieron antes que los demás estudios que el sonido era la onda cinemática del futuro.
La Warner se centrará, tras alguna incursión en el musical o en las comedias de Lubitsch, en temas serios de la mano de directores como Melvin LeRoy, Michael Curtiz, William Wellman o Raoul Walsh, y actores como Edward G. Robinson, Bette Davis, Humphrey Bogart o James Cagney, que aportan a estas películas un ritmo y un estilo de interpretación fuerte, depurado, basado en la energía, que harán historia. Se le presenta a veces como el único estudio que trató temas serios.
La rentabilidad la encontraron en un perro: Rin Tin Tin, un pastor alemán con grandes habilidades que el soldado estadounidense Lee Duncan había recogido en Francia durante la Primera Guerra Mundial cuando sólo era un cachorro recién nacido. La Warner le hizo un contrato de 1,000 dólares a la semana al perro (a su dueño, se entiende) para hacer varias películas de aventuras cortas, todas resultaron ser un éxito. Rin Tin Tin se convirtió en la mayor estrella del estudio en los años 20, y las ganancias que les reportó, permitieron a la Warner adquirir las antiguas parcelas de la First National en Burbank, California, y competir contra el poderío de la Metro y la Paramount. En los años 30, la Warner empezó a aplicar a sus producciones una política utilitaria, basada en presupuestos bajos y máxima teatralidad, que dio lugar a una sucesión de películas de fondo realista (melodramas y películas de gangsters) realizadas con escasos medios y recortadas de tal manera que durasen poco más de una hora. Y empezó a contratar a actores con un estilo interpretativo muy pragmático. Así, el estudio se ganó la fama de ser el favorito de las clases trabajadoras en plena depresión.
Después de varias candidaturas fallidas, el estudio ganó su primer Oscar a la Mejor Película en 1937 con 'La vida de Emile Zola', y logró un enorme éxito con películas como 'La calle 42', 'Enemigo Público', 'Las aventuras de Robin Hood', 'Jezabel' o 'Casablanca'. En esa misma época, la Warner empezó a producir también sus famosos cortometrajes de animación, con personajes como el cerdo Porky, el Pato Lucas o Bugs Bunny que se emitían antes de las películas.
La Warner Bros. (y Jack Warner) siempre tuvo fama de ser el estudio que más maltrataba y esclavizaba a sus estrellas en sus relaciones contractuales. De la Warner fueron estrellas de la talla de John Barrymore, George Arliss, Dorothy Mackaill, Errol Flynn, Bette Davis, Edward G. Robinson, James Cagney, Joan Blondell, Paul Muni, Olivia de Havilland, Humphrey Bogart, George Raft, Joan Crawford en su segunda etapa, Ronald Reagan, Lauren Bacall, James Dean, Paul Newman, James Garner o Clint Eastwood. Apenas extranjeros, la mayoría estrellas americanas.
Mención especial, cómo no, a Bette Davis, que estuvo 18 largos años vinculada a la Warner. Todo un record para una estrella femenina de cualquier estudio. Bette se ganó su contrato largo en 1931 por su trabajo en 'La oculta providencia', donde daba réplica a George Arliss. Hal Wallis, uno de los grandes productores de la Warner, vio el montaje de la pelicula y declaró que "cualquiera que conserve su personalidad en una escena con George Arliss sin parecer su segundo, ocupa un lugar destacado en mi lista. ¡Caramba! Hay momentos en los que no miras a Arliss, sino que tu vista se desvía hacia ella."
Tan pronto concluyó el rodaje de esa pelicula, la Warner ofreció a Bette Davis un contrato de cinco años con opción a actualizarse dos veces anuales. Su sueldo empezaría siendo de 400 dólares por semana, y ascendería a 1,250 si se ejecutaban todas las opciones. Así se inició una de las asociaciones profesionales más largas y más mutuamente provechosas de la historia de la industria. La actriz sería conocida popularmente como "la cuarta hermana Warner."
A pesar de los penosos acontecimientos para el cine que siguen a la Segunda Guerra Mundial la Warner verá nacer algunas de sus obras más destacadas (Al rojo vivo de R. Walsh, El halcón maltés de J. Huston, El sueño eterno de Hawks)
Sin embargo, a principios de los 50 no puede hacer frente a la descomposición generalizada del sistema de Hollywood y la Warner interrumpe su “cine comprometido" para dedicarse al género de aventuras o del musical familiar. A lo largo de este decenio, las mejores películas Warner procederán de equipos independientes, creados alrededor de veteranos como John Ford, Raoul Walsh o Howard Hawks.
En 1967, la Warner Bros se asocia con la compañia canadiense Seven Arts y, en 1969, pasa a depender de la Kinney National Service. En los años setenta, la Kinney adoptará el nombre de Warner Communications y extenderá, con éxito, sus actividades a numerosos sectores: edición de libros y discos, programas de televisión, etc.
20th Century Fox
Si bien nunca tuvo un estilo tan propio como MGM o Universal, gracias a la Fox tenemos titulos de la talla de La canción de Bennadette (1943), Carta a tres esposas (1949) o la inolvidable Laura (1944). La Fox es el resultado de una fusión en 1935 entre Fox Film Corporation fundada por William Fox en 1915, y 20th Century Pictures, fundada en 1933 por Darryl F. Zanuck, Joseph Schenck, Raymond Griffith y William Goetz. William Fox, fue un pionero en la creación de cadenas de salas de cine, comenzó a producir películas en 1914, y en 1917 se sacó la lotería al ofrecer la sensación del cine mudo, 
Theda Bara. Fue más un empresario que un hombre de espectáculo, Fox se concentró en adquirir y construir salas; las películas le eran secundarias. Cuando el sonido llegó al cine, Fox adquirió los derechos de un proceso alemán para el sonido-en-película que llamó "Movietone", en 1926 empezó a ofrecer proyecciones con grabaciones de música y de efectos. El año siguiente dio comienzo a "Noticias Fox Movietone", una presentación semanal de noticias que se presentó hasta 1963. La creciente compañía necesitaba espacio, y en 1926 fox adquirió trescientos acres en un terreno baldío al oeste de Beverly Hills donde construyó "Movietone City", el estudio mejor equipado de su época.
Theda Bara. Fue más un empresario que un hombre de espectáculo, Fox se concentró en adquirir y construir salas; las películas le eran secundarias. Cuando el sonido llegó al cine, Fox adquirió los derechos de un proceso alemán para el sonido-en-película que llamó "Movietone", en 1926 empezó a ofrecer proyecciones con grabaciones de música y de efectos. El año siguiente dio comienzo a "Noticias Fox Movietone", una presentación semanal de noticias que se presentó hasta 1963. La creciente compañía necesitaba espacio, y en 1926 fox adquirió trescientos acres en un terreno baldío al oeste de Beverly Hills donde construyó "Movietone City", el estudio mejor equipado de su época. Cuando su rival Marcus Loew murió en 1927, Fox intentó comprar las propiedades de la familia; Loew's Inc., que controlaba más de doscientas salas así como también el estudio MGM. Cuando la familia accedió a vender, la fusión de Fox y Loew's Inc. se anunció en 1929. Pero el jefe del estudio de MGM Louis B. Mayer -que no fue incluido en el trato- rehusó, usando conexiones políticas, hizo un llamado a la Unidad antimonopolios del Departamento de justicia para que bloqueara la fusión. Con la fortuna favoreciendo a Mayer en una curiosa forma, Fox sufrió un accidente automovilístico, y para cuando se recobró, la caída de la bolsa de 1929 había tomado casi toda su fortuna, y puso fin a su ansiada fusión.
Expandido en exceso, y cerca de la bancarrota, Fox fue despojado de su imperio. Fox Films Corporation, con más de quinientas salas, fue puesto bajo administración judicial; una reorganización regulada por la banca se apropió de la compañía por un tiempo, pero era claro que una fusión era la única alternativa para que la corporación pudiera sobrevivir.
En la Warner, el director de producción Darryl Zanuck se encontraba en una pelea encarnizada por el dinero; el puño duro de los Warner habían reducido costos en la presión bajando los salarios. Cuando Zanuck pidió su pago completo, rehusaron y el renunció. Días después anunció la creación de una nueva compañía -Twentieth Century Pictures, en asociación con Joseph Schenck, presidente de United Artists. Comenzó a operar a mediados de 1933, estrenando de cuatro a seis películas al año a través de United Artists, Twentieth Century fue un éxito, en parte debido al apoyo financiero de L. B. Mayer y Nicholas Schenck, el hermano de Joseph y director de Loew's Inc.
Dos años después, Joseph Schenk y la jefatura de Fox Films acordaron la decisión de hacer una fusión, Zanuck iba para director de producción y Schenk como jefe ejecutivo. Los observadores de esta combinación ratón-elefante esperaban que la nueva compañía tomara el nombre de Fox-Twentieth Century. Pero, tomando el nombre de Twentieth Century-Fox Film Corporation, la nueva compañía se creó en 31 de mayo de 1935.
Además de una cadena de salas y un estudio de primesa clase con un gran terreno colindante, Zanuck y Schenck tenían la impresión de que no había mucho más de valor en la compañía Fox Films. La estrella más grande del estudio, Will Rogers, murió en un accidente aéreo, semanas después de la fusión. Su estrella femenina más dominante, Janet Gaybor, estaba cayendo en popularidad. Las promesas masculinas más importantes, James Dunn y Spencer Tracy fueron despedidos por su excesivo consumo de bebidas alcohólicas. Apresuradamente Zanuck contrató a jóvenes actores quienes sostuvieron a la compañía por años: Tyrone Power, Don Ameche, Henry Fonda y Betty Gable. Y en la nómina encontró dos artistas con quienes construiría grandes ganancias, Alice Faye y una niña de siete años llamada Shirley Temple.
En los años cincuenta, sufre, como el conjunto de los grandes productores, una serie de embates: aumento repentino de los gastos de producción, ley antitrust y boom de la televisión, que alteran radicalmente su fisonomía. En 1956 se marcha de Zanuck, lo que abre una nueva etapa en la historia de la firma en la que no se consigue restablecer el equilibrio financiero de la compañía. Durante el costoso e interminable rodaje de Cleopatra, los accionistas llaman a Zanuck, quien vuelve a tomar sus funciones presidenciales en 1962, pero fracasos repetidos originan una nueva crisis y Zanuck se retira definitivamente en 1969. En 1981 pasa a ser propiedad de un magnate del petróleo Marvin Davis que en1985, revende la mitad de sus participaciones a Rupert Murdoch.
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