Escenas memorables

Escena de la transformación de Fredric March en El hombre y el monstruo (Rouben Mamoulian, 1932), adaptación de "Doctor Jekyll y Mr. Hyde":




···········································································································································································

Escena en la que Chistine (Mary Philbin) le quita la máscara al fantasma (Lon Chaney) en El fantasma de la ópera (Rupert Juliam, 1925):


·········································································································································································

Escena de Bette Davis y Leslie Howard en Cautivo del deseo (John Cromwell, 1934), muy criticada en la época:


·········································································································································································

Escena del cíclope en Simbad y la princesa (Nathan Juran, 1958):

Bette Davis & Joan Crawford.

En 1935 se estrenó Peligrosa (Dangerous, Alfred E. Green). La película reunió a Bette Davis con Franchot Tone, actor prestado por la Metro-Goldwyn-Mayer. Aquel actor de 30 años con apostura aristocrática y elegantes maneras más británicas que americanas, tenía imán entre las actrices de la época, y cortejaba a tantas de ellas como podía. Davis se enamoró de él durante el rodaje y la pasión fue correspondida. El único problema era que Tochet en aquel momento... era el prometido de Joan Crawford.

Davis estaba obsesionada con que la Warner no le proporcionaba los papeles más exquisitos de Broadway y la literatiura, que con todos esos papeles se hacía siempre el estudio rival, la Metro-Goldwyn-Mayer. Se sentía tan postergada que incluso llegó a pensar que Jack Warner estaba saboteando adrede su carrera. Pero no, lo único que ocurría era que Jack Warner era un reconocido tacaño al que no le gustaba comprar los derechos de las orbas más caras. El único papel del que hasta entonces Bette Davis estaba orgullosa ('Cautivo del deseo') lo había hecho cedida en la RKO.

La carrera de Joan Crawford en la Metro-Goldwyn-Mayer tenía algo picada a Bette Davis desde hacía tiempo. La consideraba menos dotada de talento que ella, y envidiaba los guiones de calidad, los renombrados directores y los altos presupuestos de producción que la Metro le adjudicaba. La decisión de Davis de liarse con su prometido bien pudo tener algo de premeditado. Crawford estaba al corriente de la aventura pero trabajaba sin descanso para terminar 'Vivo mi vida' y poco podía hacer al respecto. Sobra decir que el legendario enfrentamiento que existiría durante años entre Davis y Crawford tuvo su origen en este episodio. Tone correspondió a la pasión de Davis, pero no a su amor. Poco después se casaría con Joan Crawford, la cual nunca le perdonaría a Davis aquella traición.

Muchos años después, en 1962, la Warner Bros. aceptó el reto de reunir a sus dos grandes estrellas femeninas de los años 30 y 40 (Crawford había dejado la Metro) en Qué fue de Baby Jane? Primero enseñaron el guión a Bette Davis, a la que dejaron elegir cual de los dos personajes quería interpretar, y eligió a Jane. Pero no la informaron sobre quién sería su compañera de reparto, dada su conocida enemistad con Joan Crawford. El productor Walter Blake le hizo estampar su firma en el contrato, y la citó para una entrevista previa a la producción con el director Robert Aldrich. Cuando Davis llegó a la reunión y vio a Joan Crawford sentada al lado de Aldrich, giró sobre sus talones y se marchó.

Exigió una reunión privada con Aldrich, y la tuvo. "¿Te has acostado con Joan?", interrogó al director. "No, pero no será porque ella no lo haya intentado", le respondió Aldrich. A Bette Davis le gustó la franqueza de Aldrich, y quedó persuadida de que esta vez la manía de Crawford de seducir a sus directores para conseguir un trato preferente no sería secundada. Eso sí, para no echarse atrás, exigió un pago adelantado de 60,000 dólares en calidad de emolumentos, el 10% de los beneficios de la película a escala internacional, y 600 dólares semanales para dietas.

Desde el día mismo en que se inició el rodaje en el Producer's Studio de Melrose Avenue, quedó claro entre el reparto y equipo técnico que Bette Davis y Joan Crawford podrían terminar asesinándose si no las controlaban. Joan Crawford llegaba cada mañana acompañada de un séquito de ocho personas, con maquillador propio, peluquero propio, secretario... algo que irritaba a Bette Davis, a la que le gustaba andar sóla por el pasillo, renegando en voz alta y usando un lenguaje intencionadamente obsceno.

A Davis le gustaba cerrar su camerino con un portazo para escandalizar a Crawford. La pinchaba siempre que podía. Colocó un cartelito en la puerta de su camerino que decía: "De todas mis relaciones, la que más me gusta es el sexo". Sabía que aquello horrorizaría a Crawford, que había ido siempre por la vida de mujer puritana mientras se tiraba a todo el personal masculino de la Metro primero y de la Warner después. Crawford fingía beber agua cuando en realidad bebía vodka, y regalaba diariamente obsequios a sus compañeros para granjearse su afecto, algo que también hacía en los viejos tiempos. Un comportamiento hipócrita que Davis no soportaba.

Cuando Davis se dio cuenta de que Crawford tenía vodka en una botella de Pepsi-Cola de la que no se separaba nunca, protestó en voz alta. "¡Esa puta se pasa achispada la mitad del tiempo! ¿Cómo se atreve a envilecer así una película donde salgo yo? ¡La mataré!" Y exigió subir la temperatura del estudio, para llevar la contraria a Crawford, que exigía que la temperatura no pasase de los 15 grados. Davis convenció al equipo técnico de que esa exigencia de Crawford se debía a que siemrpe iba recalentada por el vodka que tragaba entre tomas.

Davis también ordenó instalar una máquina dispensadora de Coca-Cola para enfadar a Crawford, ya que su esposo era un alto ejecutivo de Pepsi. En realidad, todo esto se debía a que las dos sufrían una inseguridad neurótica. Crawford se carcomía porque el papel más lucido de Davis podía anular por completo su actuación; y Davis, envidiosa siemrpe del glamour de la Crawford, ridiculizaba su apariencia atractiva en la pelicula. Cada una intentaba enfadar a la otra, para afectar negativamente su interpretación. No podían consentir que la otra estuviera mejor.

En la escena de las patadas en la cabeza donde se suponía que Davis tenía que simular los golpes, Davis golpeó a Crawford en la cabeza de verdad en uno de los puntapiés, y Crawford necesitó varios puntos. En venganza, para la secuencia en que Davis debía arrastrar a Crawford por el suelo, Crawford se colocó un cinturón de levantador de pesas con refuerzos de plomo que incrementase su peso, para que la Davis se dañara la espalda. Pero a pesar de todo, demostraron ser dos de las más grandes actrices de la historia del cine, necesitando repetir muy pocas veces, y permitiendo que el rodaje tuviera un buen ritmo, cumpliendo con las fechas previstas.



Pero la rivalidad continuó después de estrenarse la película. Bette Davis fue nominada al Oscar (era su decimoprimera nominación); mientras que Joan Crawford no fue nominada. Davis se vengaba así dos décadas después, de la mujer que había llegado a la Warner a quitarle su puesto, y demostraba al mundo que ella era mejor actriz que su odiada enemiga. Pero Joan Crawford no se quedó con los brazos cruzados: contactó con algunas nominadas que no podían atender la ceremonia de los Oscars, y se les ofreció para recoger el premio en su nombre. Cuando se anunció que el Oscar iba para Anne Bancroft por 'El milagro de Anna Sullivan', Joan Crawford salió al escenario a recoger el premio con poses remilgadas e ínfulas de gran señora.

El episodio sólo contribuyó a incendiar más la relación entre Davis y Crawford, y a partir de ese momento, durante años, ambas, cada vez que concedían una entrevista en prensa o televisión, tenían alguna palabra para su enemiga. Estas son algunas de las palabras que se dedicaron en los medios:



Bette Davis: "La señorita Crawford fue una imbécil. Una buena actriz tiene que dar realismo al personaje. No entiendo por qué se obstinaba en hacer de Blanche una mujer seductora."

Joan Crawford: "Mis razones eran tan válidas como las suyas, con todas aquellas capas de polvo de arroz que se ponía y el grotesco carmín de labios. Pero la señorita Davis siempre fue muy aficionada a cubrirse la cara en el cine. Ella lo llamaba arte. Otros quizá dirían camuflaje, una pantalla para la ausencia de encanto. Mi personaje en 'Qué fue de Baby Jane?' era el de una estrella más célebre y más guapa que su hermana. Cuando alguien ha sido tan famoso como Blanche Hudson, no decae y se convierte en el adefesio que la señorita Davis prefirió plasmar en su papel. Blanche tenía clase. Tenía sex appeal. Blanche era una leyenda."

Bette Davis: "¡Blanche era una inválida! Estaba recluída. Nunca salía de casa ni veía a nadie, y en cambio la señorita Crawford nos la muestra como si viviera en el salón de belleza de Elizabeth Arden."

Bette Davis: "¡Jesús! Nunca sabías qué talla de pechos se había encorsetado esa individua. Debía de tener un juego diferente para cada día de la semana. Se suponía que debía consumirse mientras Baby Jane le mataba de hambre, ¡pero sus pechugas no cesaban de crecer! Siempre me topaba con ellas como si fueran las colinas de Hollywood."

Bette Davis: "No la mearía aunque estuviese ardiendo en llamas."

Bette Davis: "Ha dormido con todas las estrellas masculinas de la Metro, menos con la perra Lassie."

Bette Davis: "Uno nunca debe decir cosas malas sobre los muertos, sólo se deben decir cosas buenas... Joan Crawford está muerta, ¡qué bien!"

El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950)

La psicología del personaje de Norma Desmound estaba inspirado en Alla Nazimova, una estrella de cine mudo que, incapaz de aceptar el paso del tiempo, a sus 42 años se empeñó en interpretar un personaje de 14 años con un resultado patético.

Podría parecer que cualquier vieja gloria olvidada estaría dispuesta a todo por hacerse con un papel como este, pero Billy Wilder y el productor Charles Brackett no lo tuvieron nada fácil. Ofrecieron el papel primero a Mae West, que se sintió ofendida porque, según ella, el personaje tenía más edad que ella. Contactaron con Pola Negri, la famosa actriz de cine mudo cuya carrera se había visto truncada con la llegada del cine sonoro por su terrible acento polaco. Ese mismo motivo fue lo que les llevó a descartarla; durante una conversación telefónica, Wilder fue incapaz de entender su inglés.
Hablaron con Norma Shearer, que no quiso abandonar su retiro. Trataron de convencer a Greta Garbo, que llevaba una década retirada de la vida pública; a Garbo le gustó el papel pero no quería ser filmada por las cámaras en su madurez. Por último, visitaron la casa de Mary Pickford, la fundadora y vieja estrella de la United Artists, pero tras una breve conversación, ni se atrevieron a ofrecerle el papel al comprender que se indignaría al saber que tendría que relacionarse con un actor mucho más joven que ella.

En este punto, Wilder pidió consejo a su amigo George Cukor, y fue este el que les sugirió a Gloria Swanson. El primer contacto con Swanson, que llevaba veinte años alejada del cine, no fue prometedor. Cuando la reclamaron para una prueba de pantalla, Swanson se negó y respondió "Yo hice veinte películas para la Paramount. No necesitan hacerme ninguna audición." Cukor la convenció para que lo hiciera, diciéndole "si ellos quieren te harán diez pruebas y harás diez pruebas, si no quieres hacer la prueba, yo mismo te mataré."

Después de que firmara su contrato por 50,000 dólares, la primera reacción que había tenido Swanson, fue incluída en el guión, cuando su personaje dice, "sin mí ni siquiera hubiera existido la Paramount." Y no era ninguna exageración. Fueron Gloria Swanson y el director Cecil B. DeMille los que con sus trabajos conjuntos hicieron grande a la Paramount en los años 20. Por lo que en gran medida, el éxito de la interpretación de Swanson en El crepúsculo de los Dioses estuvo en su capacidad para hacer una trágica parodia de sí misma.

Greta Garbo, la "Esfinge sueca"

Hablar de Arte siempre es subjetivo. Existen infinitas subcategorías del talento. Pero más allá de lo opinable está la genialidad, según la cual no hablamos de "El Quijote" como un buen libro sino como una Obra Maestra, así como de la Capilla Sixtina o del Taj Mahal. Greta Garbo es en celuloide un monumento magestuoso y sus interpretaciones tienen una genialidad innata imposible de aprender. Jean Cocteau la definió como "un monstruo sagrado" y la crítica general como "la Divina".

-1949, prueba para la película "La duchess de Langelais" que finalmente no se rodó-


A diferencia de Bette Davis, Joan Crawford y de más damas hollywoodienses de la época, Garbo no era de grandes gestos ni expresiones obvias. Yo diría que es la actriz de los introvertidos, de quienes prefieren un ligero movimento de ceja que insinúe sentimientos contenidos. Las suyas eran interpretaciones (como ella misma) austeras, serenas, condensadas... Se ha dicho con acierto que tenía más que ver con las damas teatrales anteriores a su generación, como Sara Bernhardt o Eleonora Duse, que con sus contemporáneas. El novelista de la generación del 27, Cesar Arconada, escribió de ella: "En esto se diferencia de sus imitadoras: en que sabe sentir lo que las otras sólo saben expresar".


-(Camile, 1936) La prensa estadounidense dijo de ella el día después del estreno: "puede apreciarse el instante exacto en el que la vida se le va dl cuerpo".


Es curioso cómo la hija de unos campesinos suecos, criada en los suburbios de Estocolmo y sin el menor refinamiento en su vida real, sea considerada el máximo exponente de la elegancia del Hollywood dorado. Nunca le gustaron las fiestas, ni los estrenos, ni los vestidos, ni las joyas, ni la gente, ni los Estados Unidos... Rodaba una sola toma de cada escena, no concedía entrevistas, prefería las mujeres a los hombres, se atrevió a desafiar al todopoderoso Louis B. Mayer sin el menor miramiento y se retiró en la cima de su carrera con solo 36 años. Era un raro ejemplar que todos miraban con extrañeza. Y esa indiferencia que le inspiraba el mundo la cubrió de misterio y secretismo, acaparando (para su desgracia) aún más la atención de todos. Se hacía incomprensible que alguien prefiriera la soledad a la frivolidad del glamour. Tras cuatro nomonaciones a los Oscar (1930, 1932, 1937 y 1939) la Academia le dio el Oscar honorífico en 1954. Ella lo denegó diciendo "no quiero verle la cara a nadie".



-Tras hacer el amor la reina Cristina recorre la habitación para grabar en su memiria cada detalle (La reina Cristina de Suecia, 1933)-


Nació en Södermalm, un suburbio de Estocolmo, el 18 de septiembre de 1905 bajo el nombre de Greta Lovisa Gustafsson. Fue descubierta por el director Mauritz Stiller, quien llevaría Hollywood aunque el principio no fuera muy prometedor. Allí llegó una serie de film mudos de gran éxito y su romance (el único confirmado) con el malogrado actor John Gilbert.

Su gran azaña fue sobrevivir a la llegada del cine sonoro que tantas carreras desoló (entre ellas la de Gilbert) apesar de su pésimo inglés y su voz grave. Pasó la prueba interpretando a una prostituta en Anna Christie bajo el slogan ¡La Garbo habla!. Luego llegarían Mata Hari, La reina Cristina de Suecia, Margarita Gautier, Gran Hotel, Anna Karenina, Ninotchka...

Un buen día se retiró del mundo de Hollywood e inmortalizó la frase "Quiero estar sola", que luego matizaría: "Quise decir que me dejen sola, lo que es diferente". Pasó sus últimos años en un apartamento de Nueva York cercano a Central Park alejada de los focos; y allí murió el 15 de abril de 1990, dejándo al cine huérfano. Su última entrevista duró apenas unos segundos, el peridista empezó diciendo: "Yo me pregunto...". Ella le interrumpió diciendo mientras se iba: "Por qué preguntaste".



Filmografía:

• Mr. and Mrs. Stockholm Go Shopping (1920)
• The Gay Cavalier (1920) – Intervino como extra no acreditada.
• Our Daily Bread (1921)
• The Scarlet Angel (1921) – Como extra no acreditada.
• Peter the Tramp (1922)
• The Story of Gösta Berling (1924). Director: Mauritz Stiller.
• The Joyless Street (1925)
• The Torrent (1926)
• The Temptress (1926). Su primer trabajo en EE.UU.
• Flesh and the Devil (1926), con John Gilbert.
• Love (1927), con John Gilbert. Adaptación de la novela Anna Karenina.
• The Divine Woman (1928). Sólo subsisten nueve minutos de película.
• The Mysterious Lady (1928)
• A Woman of Affairs (1928), con John Gilbert.
• Wild Orchids (1929)
• The Single Standard (1929)
• The Kiss (1929)
• Anna Christie (1930). Primera película Sonora de Garbo, y su primera nominación al Oscar.
• Romance (1930). Segunda nominación al Oscar a la mejor actriz.
• Anna Christie (1931). Versión alemana de la película del año anterior.
• Inspirtation (1931)
• Susan Lenox (1931)
• Mata Hari (1931)
• Grand Hotel (1932)
• As You Desire Me (1932)
• La reina Cristina de Suecia(1933). Director: Rouben Mamoulian.
• The Painted Veil (1934)
• Anna Karenina (1935). Premio del Círculo de Críticos de Nueva York a la mejor actriz.
• Camille (1936). Tercera nominación al Oscar a la mejor actriz.
• Conquest (1937)
• Ninotchka (1939). Director: Ernst Lubitsch. Cuarta nominación al Oscar a la mejor actriz.
• La mujer de las dos caras (Two-Faced Woman, 1941). Director: George Cukor.

Columbia

La predecesora de la Columbia Pictures fue la CBC Film Sales Corporation fundada en 1919 por Harry Cohn, Jack Cohn, y Joe Brandt. Esta compañía, en sus inicios, afrontaba sólo producciones de bajo presupuesto (serie B) e, incluso, para poder mantenerse, se vio obligada a arrendar una de sus naves situadas en el hoy célebre Gower Street (lugar donde se inica el llamado Paseo de la fama del que recorre el Hollywood Boulevard de este a oeste en Los Ángeles).

Los hermanos Cohn compraron a Brand su parte y se deshicieron de él, reorganizando el estudio a su manera. Harry Cohn, asentado en California, supervisaba la producción de las películas; mientras que Jack se encargaba de la comercialización y la distribución de las misma en Nueva York. Harry tenía una gran ventaja con respecto a sus competidores, además de ser productor, era el dueño absoluto del estudio (junto con su hermano, claro), por lo que tenía gran libertad para tomar las decisiones, sin tener que pedir ni rendir cuentas ante nadie (no había accionistas ni inversores externos).

En 1924, los Cohn rebautizaron el estudio como Columbia Pictures Corporation, como parte de una campaña para mejorar la imagen del estudio.

La Columbia se fue especializando en la producción de westerns, seriales y películas de acción y, poco a poco, con forme las cuentas del estudio se iban saneando e incrementado; pudieron ir afrontado proyectos con presupuestos más elevados.

El impulsó definitivo llegó cuando los Cohn contrataron a un joven director Frank Capra. Frank Capra, entre 1927 y 1939 fue convenciendo a Harry para implicarse en producciones de más calidad que implicaban mayores necesidades presupuestarias. Harry apostó por Capra y no se equivocó. Con Sucedió una noche, la Columbia pasó de estar considerada como una productora de segunda a situarse entre las grandes. Además, no fue un éxito aislado, sino que a esta película la precedieron y la siguieron otras películas también con solera de Capra.
A pesar de producir el cine comprometido de Capra, Harry Cohn nunca perdió su gusto por la comedia ligera y en 1934 contrato al trío cómico conocido como Los tres chiflados, que habían sido invitados a abandonar la Metro Goldwyn Mayer. En total, entre 1934 y 1958, el trío grabo 180 cortometrajes para la Columbia (los integrantes del grupo no fueron siempre los mismos, sino que fueron variando).

Ese mismo año, 1934, Columbia empezó también a producir una serie de dibujos animados llamada The screem gems. En honor a esta serie animada, Columbia bautizó con este nombre a una de las casas (decorados) que el estudio empezó a utilizar a finales de los 40 para ambientar sus series televisivas con personajes de carne y hueso. Durante la Segunda Guerra Mundial la Columbia alcanza su madurez y, sube en popularidad, sobre todo, gracias al descubrimiento y lanzamiento de un actriz que se haría muy popular entre los soldados Rita Hayworth.
Cuando tras la guerra, en los cincuenta, los otros estudios entraron en Crisis, la Columbia siguió su rumbo con paso firme, continuando atrayendo al público a las salas.

No obstante, cuando Harry Cohn muere en 1958, el estudio muestra su flaqueza ofreciendo títulos desiguales y pierde parte de sus audiencias masivas. La crisis se prolongó durante la década de los 60 y el estudio casi quiebra.

Fue en los 70, cuando un cambio en la gerencia, propicio la recuperación de la empresa. Fue fundamental la venta de y vendió de los estudios de la calle Gower para sanear el estado de las calamitosas finanzas. Posteriormente fue adquirida por Coca-Cola y... bueno, eso ya es la parte necrófila de un estudio que le dio al mundo, muchos años atrás, valiosas joyas.

Universal

Fundada por Carl Laemmle, un inmigrante alemán que prosperó en EEUU, podemos considerar la Universal Studios como el estudio pionero de lo que después sería Hollywood. Laemmle inventó el star-system al lanzar en 1909 a la primera estrella de cine, la actriz canadiense Florence Lawrence, ya que hasta entonces se desconocía el nombre de los actores.

Florence Lawrence fue la primera actriz cuyo nombre aparecía escrito en pantalla y en los carteles promocionales. Al mismo tiempo, el estudio lanzó un falso rumor que indicaba que la Lawrence había fallecido atropellada por un coche en las calles de Nueva York poco después de terminar el rodaje. Después de recibir una exagerada atención mediática, se publicaron en la prensa anuncios en los que se decía que seguía viva y que ya estaba preparando su próxima película para el estudio, y la actriz fue paseada por diferentes ciudades de EEUU para demostrar que estaba viva.

La campaña fue todo un éxito y "Florence Lawrence" se convirtió en un nombre/marca reconocible en los hogares de la clase media americana. Fue así como Carle Laemmle, fundador de la Universal, descubrió las ventajas de crear un sistema de estrellas (star-system): en contra de la opinión de la época, en la que se pensaba que era mejor utilizar actores de usar y tirar para dar mayor realismo a los personajes de ficción, Laemmle se dio cuenta de que si se convertía a los actores en personajes en sí mismos, con nombre, apellidos, y una vida privada interesante, el simple gancho de esos actores atraería a los espectadores a las salas.

La experiencia puesta en práctica por Laemmle sentaría las bases para los contratos de exclusividad que los estudios empezarían a hacer a sus estrellas, lo que significaba que sólo podían trabajar para otro estudio si la compañía a la que pertenecían los cedía a cambio de una cantidad de dinero. Y si un estudio pretendía robarle a otro una estrella, tenía que pagar los costos de la rescisión de su contrato, que solían ser muy elevados, y además no podía utilizarla durante un tiempo. De modo que alquilar estrellas era mejor negocio que intentar romper el equilibrio robándoselas a otro estudio. Y así se aseguraba la sostenibilidad del sistema.

Laemmle también fue un pionero al adquirir instalaciones propias. Compró en 1915 un rancho de 430 kilómetros cuadrados en el Valle de San Fernando, a las afueras de Los Angeles, para convertirlo en la Universal City, donde construiría desde hoteles y viviendas para albergar a todos los empleados de sus películas, a platós de rodaje para filmar algunos de los primeros westerns mudos de la historia. Y empezó a permitir visitas guiadas a turistas a la Universal City para que vieran cómo se hacía el cine, y disparar así la fascinación del público por la industria del cine.
La Universal tuvo bajo contrato a estrellas como Lon Chaney, Margaret Sullavan, Bela Lugosi, Boris Karloff, Deena Durbin, Gloria Jean, Jon Hall, Tony Curtis, Lana Turner, Doris Day, Rock Hudson, María Montez o John Gavin. El cinéfilo acostumbra a relacionar a la Universal con la serie de clásicos del terror que lanzó en los años 30: 'Drácula', 'El hombre lobo', 'Frankenstein', 'La momia', etc. Esas peliculas ayudaron al estudio a evitar la bancarrota en una época difícil en que otros lo habían desbancado, después de que la apuesta fuerta de la Universal para esa época, las pelis de Fritz Lang producidas por Walter Wanger, no tuvieran éxito en taquilla.

El otro sello de identidad de la Universal fueron las pelis de ciencia ficción producidas por William Alland y dirigidas por Jack Arnold en los años 50: 'Vinieron del espacio', 'La mujer y el monstruo', 'Tarántula', 'El increíble hombre menguante', etc. que relacionaron aún más la marca 'Universal' con el terror. Pero también en los años 50, la Universal lanzó el melodrama de tonalidades pasteles apostando fuerte por las películas de Douglas Sirk.

Y, por supuesto, haciendo un repaso a la Universal, no puedo dejar de hacer una referencia especial a María Montez, la actriz más deslumbrante que pasó por los estudios (con permiso de Lana Turner). Su belleza exótica (Montez era dominicana), la convirtió en heroína de las películas de aventuras en technicolor que hizo la Universal en los años 40: 'La mil y una noches', 'Ali Baba y los cuarenta ladrones', 'La Reina de Cobra', etc.

United Artists

Lo de United Artist es una clara prueba de que quien quiere, puede, y de que es posible hacerle frente a la oligarquía aun con apenas recursos. Fue fundada el 5 de febrero de 1919 por cuatro grandes de Hollywood: Charles Chaplin, Douglas Fairbanks, Maty Pickford y Davis Wark Griffith. El motivo era desafiar el poder de los grandes estudios de la época. Los cuatro, tomando consejo del hombre de negocios William G. McAdoo (yerno de Woodrow Wilson), crearon su propia compañía de distribución, con Hiram Abrams como primer director. Fue comprada por Arthur Krim en 1952.

Desde La reina Kelly (1929), Duelo al sol (1946) o Escrito sobre el viento (1956) a Dias sin huella (1945), una estela de peliculas caracterizadas por una calidad insuperable. Desgraciadamente acabó comprada y desguazada por aquellos grandes estudios con los que un día trató de competir.

RKO

De las cinco grandes fue la que tuvo una vida más breve y la que menos beneficios obtuvo. Jamás lograría alcanzar en beneficios a sus otras cuatro competidoras. Fundada en octubre de 1928, producto de la fusión del circuito de teatro de Keith-Albee-Orpheum (KAO) (1882) y los estudios Film Booking Offices of America (FBO) de Joseph P. Kennedy (1917) bajo el control de Radio Corporation of America (RCA) (1909).

Ascendió rápidamente a posiciones en cuanto a beneficios, similares a las otras grandes pero, a lo largo de los años 30, RKO mantuvo una lucha constante y registró más pérdidas que beneficios. Es probable que el período de la Segunda Guerra Mundial salvase a la compañía, elevando sus beneficios de manera extraordinaria. Estuvo caracterizaba por la inestabilidad de su cúpula directiva, que raramente se mantenía más de tres años.

El estudio produjo muchas películas interesantes, los musicales de Fred Astaire y Ginger Rogers, pero sobre todo se la recordará por el Ciudadano Kane de Orson Wells. También era la propietaria del Radio City Music Hall, sala alquilada al emporio Rockefeller, que prestó un esplendoroso marco a los estrenos de la RKO durante la época de los estudios.

Los años dorados de la RKO transcurrieron entre 1943 y 1947, pero en 1950 aparecería el millonario Howard Hughes, quien se hizo cargo de la presidencia a través de un colaborador suyo y acabó por desmantelar la compañía a mediados de la década de los 50. En 1953 acabó sus días sienda absorvida por Paramount.

Warner Bros.

Fue la única compañía familiar de las cinco grandes. En lo que a beneficios se refiere estuvo a mucha distancia de Loew´s o de Paramount. Únicamente durante los últimos años de la era de los estudios pasó del cuarto puesto que ocupaba en la industria al segundo.
La Warner Bros. (o Warner Brothers) fue fundada en 1918 en Sunset Boulevard, Hollywood, por cuatro hermanos, inmigrantes judíos polacos, Harry, Albert, Jack y Sam. Harry Warner sería el presidente de los estudios; Albert Warner el tesorero; Sam Warner el técnico, aunque moriría muy pronto; y Jack Warner el jefe de producción, el verdadero hombre fuerte.

Se labrió pronto un puesto relevante en Hollywood con sus valientes innovaciones técnicas, en especial por sus osadas incursiones en la producción sonora. En 1926 presentaron 'Don Juan', la primera película dotada de sincronización musical y efectos sonoros, y el año siguiente revolucionaron el mercado lanzando 'El cantor de jazz', la primera película hablada de la historia. Comprendieron antes que los demás estudios que el sonido era la onda cinemática del futuro.
La Warner se centrará, tras alguna incursión en el musical o en las comedias de Lubitsch, en temas serios de la mano de directores como Melvin LeRoy, Michael Curtiz, William Wellman o Raoul Walsh, y actores como Edward G. Robinson, Bette Davis, Humphrey Bogart o James Cagney, que aportan a estas películas un ritmo y un estilo de interpretación fuerte, depurado, basado en la energía, que harán historia. Se le presenta a veces como el único estudio que trató temas serios.

La rentabilidad la encontraron en un perro: Rin Tin Tin, un pastor alemán con grandes habilidades que el soldado estadounidense Lee Duncan había recogido en Francia durante la Primera Guerra Mundial cuando sólo era un cachorro recién nacido. La Warner le hizo un contrato de 1,000 dólares a la semana al perro (a su dueño, se entiende) para hacer varias películas de aventuras cortas, todas resultaron ser un éxito. Rin Tin Tin se convirtió en la mayor estrella del estudio en los años 20, y las ganancias que les reportó, permitieron a la Warner adquirir las antiguas parcelas de la First National en Burbank, California, y competir contra el poderío de la Metro y la Paramount. En los años 30, la Warner empezó a aplicar a sus producciones una política utilitaria, basada en presupuestos bajos y máxima teatralidad, que dio lugar a una sucesión de películas de fondo realista (melodramas y películas de gangsters) realizadas con escasos medios y recortadas de tal manera que durasen poco más de una hora. Y empezó a contratar a actores con un estilo interpretativo muy pragmático. Así, el estudio se ganó la fama de ser el favorito de las clases trabajadoras en plena depresión.

Después de varias candidaturas fallidas, el estudio ganó su primer Oscar a la Mejor Película en 1937 con 'La vida de Emile Zola', y logró un enorme éxito con películas como 'La calle 42', 'Enemigo Público', 'Las aventuras de Robin Hood', 'Jezabel' o 'Casablanca'. En esa misma época, la Warner empezó a producir también sus famosos cortometrajes de animación, con personajes como el cerdo Porky, el Pato Lucas o Bugs Bunny que se emitían antes de las películas.

La Warner Bros. (y Jack Warner) siempre tuvo fama de ser el estudio que más maltrataba y esclavizaba a sus estrellas en sus relaciones contractuales. De la Warner fueron estrellas de la talla de John Barrymore, George Arliss, Dorothy Mackaill, Errol Flynn, Bette Davis, Edward G. Robinson, James Cagney, Joan Blondell, Paul Muni, Olivia de Havilland, Humphrey Bogart, George Raft, Joan Crawford en su segunda etapa, Ronald Reagan, Lauren Bacall, James Dean, Paul Newman, James Garner o Clint Eastwood. Apenas extranjeros, la mayoría estrellas americanas.

Mención especial, cómo no, a Bette Davis, que estuvo 18 largos años vinculada a la Warner. Todo un record para una estrella femenina de cualquier estudio. Bette se ganó su contrato largo en 1931 por su trabajo en 'La oculta providencia', donde daba réplica a George Arliss. Hal Wallis, uno de los grandes productores de la Warner, vio el montaje de la pelicula y declaró que "cualquiera que conserve su personalidad en una escena con George Arliss sin parecer su segundo, ocupa un lugar destacado en mi lista. ¡Caramba! Hay momentos en los que no miras a Arliss, sino que tu vista se desvía hacia ella."

Tan pronto concluyó el rodaje de esa pelicula, la Warner ofreció a Bette Davis un contrato de cinco años con opción a actualizarse dos veces anuales. Su sueldo empezaría siendo de 400 dólares por semana, y ascendería a 1,250 si se ejecutaban todas las opciones. Así se inició una de las asociaciones profesionales más largas y más mutuamente provechosas de la historia de la industria. La actriz sería conocida popularmente como "la cuarta hermana Warner."

A pesar de los penosos acontecimientos para el cine que siguen a la Segunda Guerra Mundial la Warner verá nacer algunas de sus obras más destacadas (Al rojo vivo de R. Walsh, El halcón maltés de J. Huston, El sueño eterno de Hawks)

Sin embargo, a principios de los 50 no puede hacer frente a la descomposición generalizada del sistema de Hollywood y la Warner interrumpe su “cine comprometido" para dedicarse al género de aventuras o del musical familiar. A lo largo de este decenio, las mejores películas Warner procederán de equipos independientes, creados alrededor de veteranos como John Ford, Raoul Walsh o Howard Hawks.

En 1967, la Warner Bros se asocia con la compañia canadiense Seven Arts y, en 1969, pasa a depender de la Kinney National Service. En los años setenta, la Kinney adoptará el nombre de Warner Communications y extenderá, con éxito, sus actividades a numerosos sectores: edición de libros y discos, programas de televisión, etc.

20th Century Fox

Si bien nunca tuvo un estilo tan propio como MGM o Universal, gracias a la Fox tenemos titulos de la talla de La canción de Bennadette (1943), Carta a tres esposas (1949) o la inolvidable Laura (1944). La Fox es el resultado de una fusión en 1935 entre Fox Film Corporation fundada por William Fox en 1915, y 20th Century Pictures, fundada en 1933 por Darryl F. Zanuck, Joseph Schenck, Raymond Griffith y William Goetz. William Fox, fue un pionero en la creación de cadenas de salas de cine, comenzó a producir películas en 1914, y en 1917 se sacó la lotería al ofrecer la sensación del cine mudo, Theda Bara. Fue más un empresario que un hombre de espectáculo, Fox se concentró en adquirir y construir salas; las películas le eran secundarias. Cuando el sonido llegó al cine, Fox adquirió los derechos de un proceso alemán para el sonido-en-película que llamó "Movietone", en 1926 empezó a ofrecer proyecciones con grabaciones de música y de efectos. El año siguiente dio comienzo a "Noticias Fox Movietone", una presentación semanal de noticias que se presentó hasta 1963. La creciente compañía necesitaba espacio, y en 1926 fox adquirió trescientos acres en un terreno baldío al oeste de Beverly Hills donde construyó "Movietone City", el estudio mejor equipado de su época.

Cuando su rival Marcus Loew murió en 1927, Fox intentó comprar las propiedades de la familia; Loew's Inc., que controlaba más de doscientas salas así como también el estudio MGM. Cuando la familia accedió a vender, la fusión de Fox y Loew's Inc. se anunció en 1929. Pero el jefe del estudio de MGM Louis B. Mayer -que no fue incluido en el trato- rehusó, usando conexiones políticas, hizo un llamado a la Unidad antimonopolios del Departamento de justicia para que bloqueara la fusión. Con la fortuna favoreciendo a Mayer en una curiosa forma, Fox sufrió un accidente automovilístico, y para cuando se recobró, la caída de la bolsa de 1929 había tomado casi toda su fortuna, y puso fin a su ansiada fusión.

Expandido en exceso, y cerca de la bancarrota, Fox fue despojado de su imperio. Fox Films Corporation, con más de quinientas salas, fue puesto bajo administración judicial; una reorganización regulada por la banca se apropió de la compañía por un tiempo, pero era claro que una fusión era la única alternativa para que la corporación pudiera sobrevivir.

En la Warner, el director de producción Darryl Zanuck se encontraba en una pelea encarnizada por el dinero; el puño duro de los Warner habían reducido costos en la presión bajando los salarios. Cuando Zanuck pidió su pago completo, rehusaron y el renunció. Días después anunció la creación de una nueva compañía -Twentieth Century Pictures, en asociación con Joseph Schenck, presidente de United Artists. Comenzó a operar a mediados de 1933, estrenando de cuatro a seis películas al año a través de United Artists, Twentieth Century fue un éxito, en parte debido al apoyo financiero de L. B. Mayer y Nicholas Schenck, el hermano de Joseph y director de Loew's Inc.

Dos años después, Joseph Schenk y la jefatura de Fox Films acordaron la decisión de hacer una fusión, Zanuck iba para director de producción y Schenk como jefe ejecutivo. Los observadores de esta combinación ratón-elefante esperaban que la nueva compañía tomara el nombre de Fox-Twentieth Century. Pero, tomando el nombre de Twentieth Century-Fox Film Corporation, la nueva compañía se creó en 31 de mayo de 1935.

Además de una cadena de salas y un estudio de primesa clase con un gran terreno colindante, Zanuck y Schenck tenían la impresión de que no había mucho más de valor en la compañía Fox Films. La estrella más grande del estudio, Will Rogers, murió en un accidente aéreo, semanas después de la fusión. Su estrella femenina más dominante, Janet Gaybor, estaba cayendo en popularidad. Las promesas masculinas más importantes, James Dunn y Spencer Tracy fueron despedidos por su excesivo consumo de bebidas alcohólicas. Apresuradamente Zanuck contrató a jóvenes actores quienes sostuvieron a la compañía por años: Tyrone Power, Don Ameche, Henry Fonda y Betty Gable. Y en la nómina encontró dos artistas con quienes construiría grandes ganancias, Alice Faye y una niña de siete años llamada Shirley Temple.

En los años cincuenta, sufre, como el conjunto de los grandes productores, una serie de embates: aumento repentino de los gastos de producción, ley antitrust y boom de la televisión, que alteran radicalmente su fisonomía. En 1956 se marcha de Zanuck, lo que abre una nueva etapa en la historia de la firma en la que no se consigue restablecer el equilibrio financiero de la compañía. Durante el costoso e interminable rodaje de Cleopatra, los accionistas llaman a Zanuck, quien vuelve a tomar sus funciones presidenciales en 1962, pero fracasos repetidos originan una nueva crisis y Zanuck se retira definitivamente en 1969. En 1981 pasa a ser propiedad de un magnate del petróleo Marvin Davis que en1985, revende la mitad de sus participaciones a Rupert Murdoch.

Paramount

Paramount fue quizá el estudio con menor personalidad, pero al que le debemos obras inolvidanles como Marruecos (1930), El expreso de Shangai (1932) o Perdición (1944). Fue creada en 1905 por Adolph Zukor, quien fundó junto a Daniel Forman, productor de Broadway, la Famous Player Film Company, que lanzó a la fama a actores como Mary Pickford o John Barrymore. De esta manera se aseguraba que grandes estrellas trabaran para él.

En 1916 Jesse Lasky se unía a la compañía: la productora pasa a llamarse Famous players-Lasky. Por entoces la Paramount ya era la compañía de producción y distribución más grande del mundo, por lo que se pudo permitir la contratación de nuevas estrellas como Douglas Fairbanks o Gloria Swanson. También reunió a un importante grupo de directores y productores.

El primer decenio del sonoro fue el más favorable para la Paramount, que había contratado a los mejores directores en activo durante aquellos años poco propicios para el cine: Stenberg, Lubitsch y también a los actores más prestigiosos (los Hermanos Marx, Mae West, Marlene Dietrich…) Fue la corporación más progresista en cuanto a la incorporación de elementos tecnológicos se refiere, gracias a lo cual también se debe su fuerza como sociedad. En esa época comenzó también la implantación de una rutina, una manera estereotipada de hacer las películas, un 'estilo Paramount', que constituyó una estética de falso lujo. La Paramount también se caracterizó por ser la corporación con más presencia en Europa.

Sin embargo, la obsesión por la película de prestigio convertiría a los productos de la Paramount en obras regulares y carentes de vida. De todas las grandes firmas fue la que contó con el menor número de grandes películas. Sus colosos habrían sido por lo general fracasos, si no hubieran estado sostenidos por personalidades como De Mille. Desde los años 20 y hasta que se terminaron los contratos exclusivos a finales de los 50, la Paramount tuvo a estrellas deslumbrantes como Gloria Swanson, Rodolfo Valentino, Clara Bow, Marlene Dietrich, Mae West, Fredric March, Gary Cooper, Dorothy Lamour, Bing Crosby, Carole Lombard, Bob Hope, los hermanos Marx, Claudette Colbert, Alan Ladd, Veronica Lake, Paulette Goddard, William Holden, Audrey Hepburn, Sophia Loren, Dean Martin o Jerry Lewis.

La estrella más rentable de su historia fue Bing Crosby, que haciendo pareja con Bob Hope, dio muchísimo dinero en taquilla a los estudios con aquellas comedias ligeras en que Crosby cantaba y Hope contaba chistes. La segunda estrella más rentable fue una de dibujos animados: Popeye. Este personaje llegó a convertirse en los años 30 en más popular que Mickey Mouse en EEUU, el otro inolvidable personaje de dibujos animados de la Paramount fue Betty Boop.

La estrella más fascinante, sin duda, Marlene Dietrich, la reina de carne y hueso de la Paramount en los años 30 con títulos como 'Marruecos' (1930), 'La Venus rubia' (1932), 'Deseo' (1936) o 'Arizona' (1939). Dietrich fue la respuesta de la Paramount a Greta Garbo (Metro) así como Gary Cooper fue su respuesta a Clark Gable (Metro).
En cuanto a cineastas, hay dos que dejaron huella en la Paramount: Cecil B. De Mille con sus grandes superproducciones, y Ernst Lubitsch con sus comedias sofisticadas.

Después de la muerte de Zukor, la Paramount fue compartida por cinco o seis productores que no abordaron la producción de obras de presupuesto, que representan la auténtica vitalidad del cine norteamericano. En el año 1953 adquirió toda la compañía cinematográfica RKO Radio Pictures (Radio Keith Orpheum), adquiriendo todos los derechos de autor sobre todas las películas de la RKO. Finalmente, en los años 60, su absorción por la Gulf and Western Company (de origen extracinematográfico) la dejó reducida a una mera sigla de distribución. Actualmente, Paramount es parte del grupo empresarial Viacom, cuyos intereses se extienden tanto en el terreno cinematográfico como en producciones para televisión y vídeo.

El logo de la Paramount Pictures, la famosa montaña majestuosa, está inspirada en el Ben Lomond, un monte que Wadsworth Hodkinson (uno de los fundadores del estudio) veía a diario en su infancia desde su pueblo de Utah. Y las 24 estrellas plateadas que rodean la montaña, se deben a que en el momento de su fundación el estudio contaba con 24 estrellas contratadas.

Metro-Goldwing-Mayer. "Más estrellas que el firmameto"

La Metro-Goldwyn-Mayer fue la grande de entre las grandes. El Olimpo de las estrellas cinematográficas que con sus melodramas y titánicas producciones reinaría bajo el rugido del león. La Metro nos dio a Greta Garbo, Una noche en la ópera, Mago de Oz o Historias de Filadelfia... es decir, nos dio el cielo. El fundador de la sociedad fue Marcus Loew que, tras la Primera Guerra Mundial posee una floreciente red de salas y, dado que el público comienza a preferir el cine a otro tipo de espectáculos, cambia el rumbo de su negocio, que hasta entonces se había centrado en las variedades. Así pone los ojos en la distribuidora Metro Pictures, con la que se asocia en 1919. En 1924 absorbe la Goldwyn Pictures Corporation, la cual poseía un estudio de grabación en Hollywood. Así, en 1924 se fusionan los estudios Metropolitan Pictures Co., Goldwyn Pictures Co., y la Louis B. Mayer Productions. El propietario de esta última, Louis B. Mayer apodado “el zar de Hollywood”, un ruso judío exiliado, se puso a la cabeza del nuevo estudio ayudado por el talento de su brazo derecho, Irving Thalberg, convertido en jefe de producción de la nueva Metro-Goldwyn-Mayer.

Asentándose en los terrenos heredados de la Goldwyn en Culver City, al oeste de Los Angeles, en California, Mayer y Thalberg potenciaron las superproducciones y la comedia musical, convirtiendo a la Metro en un tiempo record en el estudio más fuerte y poderoso de la edad de oro de Hollywood. Fue el primer estudio que experimentó con el technicolor en la película 'El vikingo', de 1928. Y el primero que lanzó una película hablada en color, con 'La canción de la estepa' (1930).

En los años 20 y 30 tuvieron en plantilla a directores como King Vidor, Clarence Brown, Erich Von Stroheim, George Cukor, o el original Tod Browning, que se lo arrebataron a la Universal. Estos directores fueron sometidos a la autoridad a Irving Thalberg, el primer productor controlador de la historia, que asumía más responsabilidades que los directores. Thalberg mostró un talento incomparable para producir auténticos éxitos de taquilla como 'El gran desfile', 'Gran Hotel', 'Melodías de Broadway', 'Mata Hari', o 'Tarzán de los monos'.

A la vez que producían películas de gran calidad, firmaron además un acuerdo con la Hal Roach Studios para producir cortometrajes de 'El gordo y el flaco' con la pareja Oliver Hardy y Stan Laurel, que reportaron a la Metro enormes ganancias entre 1927 y 1938. También empezaron a proyectar en las salas series cómicas infantiles como 'La pandilla'. Y más tarde, la Metro empezaría a hacer competencia a la Warner con sus propios dibujos animados, destacando 'Tom y Jerry' que ganarían 7 premios Oscar.

Louis B. Mayer e Irving Thalberg fomentaron el star-system hasta el extremo: heredaron pocas estrellas de las tres compañías predecesoras de la M-G-M, pero contrataron a algunas de las mejores estrellas contrastadas del momento, como William Powell, Walter Huston o Buster Keaton, y descubrieron nuevas y jóvenes estrellas como Norma Shearer (que se casaría con Irving Thalberg), Greta Garbo, John Gilbert, Johnny Weissmuller, William Haines, Joan Crawford, Clark Gable, Jean Harlow, James Stewart, Robert Taylor o Myrna Loy.

Norma Shearer sería la gran estrella autóctona (americana) de la Metro en los años 20 y 30, y Greta Garbo la actriz más rentable de Hollywood en el mercado europeo; pero Shearer decidiría retirarse del cine al enviudar de Thalberg, y la estrella de Garbo se apagaría al tiempo que se perdía el mercado europeo por culpa de la Segunda Guerra Mundial.

A pesar de esas bajas, el estudio seguiría haciendo honor a su famoso lema, el evocador 'Más estrellas que en el firmamento". Esa primera generación de estrellas sería reemplazada a finales de los años 30 y principios de los años 40, por nuevas estrellas como Judy Garland, Gene Kelly, Cyd Charisse, Hedy Lamarr, Peter Lawford o Mickey Rooney, y actores ya conocidos que quedaron libres de sus contratos con otros estudios y firmaron con la Metro, gente como Katharine Hepburn y Spencer Tracy, que formarían pareja en la pantalla y en la vida real, Greer Garson, o Fred Astaire.

Pero en los años 40, pareció que la Metro perdía cierto brillo y calidad. Coincidiendo con la prematura muerte del jefe de producción Irving Thalberg, el estudio recortó su producción de cincuenta películas anuales, hasta reducirlo a veinticinco películas por año, y para competir con la televisión, dejó de ser original y tomar riesgos, abonándose a una masiva producción de secuelas de películas que ya habían funcionado antes, destacando las 6 películas del perro 'Lassie', gran estrella del estudio en esta década.

La cosa empezó a cambiar a partir de 1948, cuando Dore Schary se convirtió en jefe de producción y más tarde presidente. En los años 50, Schary devolvió a la Metro el esplendor de sus mejores días, volvió a tomar riesgos, elevó la producción anual de películas a cuarenta, amplió la lista de estrellas del estudio con nombres de la talla de Stewart Granger, Deborah Kerr, Esther Williams, Ray Milland, Ava Gardner, Grace Kelly, Montgomery Clift, Elizabeth Taylor, o Janet Leigh, y alternó grandes superproducciones como 'Las minas del Rey Salomón', 'Quo Vadis', 'Mogambo', o 'Ben-Hur', con las llamadas "películas con mensaje" tipo 'La jungla de asfalto' o 'Semilla de maldad'.

Pero pronto se hizo evidente que el coste de los altísimos salarios devoraba los beneficios. Con la salida de Dore Schary, y el declive del star-system, a partir de los años 60 la Metro inició una etapa de reestructuración (rodajes en el extranjero, distribución de películas de otras productoras, etc.).

Para terminar, hay que recordar que una actriz española estuvo contratada por la Metro-Goldwyn-Mayer durante dos años (1930-1931). Fue Conchita Montenegro, la primera actriz española que triunfó en Hollywood, que protagonizó una de las anécdotas más conocidas de la época al negarse a besar a Clark Gable durante una prueba. Montenegro rodó seis películas en la Metro ('¡De frente, marchen!', 'Sevilla de mis amores', 'Su última noche', 'En cada puerto un amor', 'The Twain Shall Meet', y 'Strangers May Kiss') compartiendo protagonismo con actores como Norma Shearer y Leslie Howard.

El auge y caída de la Metro va en paralelo al de aquel Hollywood dorado en el que la calidad era la norma y sus artífices –actores, directores, productores, etc.- eran auténticos, más aun que los protagonistas de sus películas.

Studio System

Es imposible entender el Hollywood clásico sin detenerse en el peso y significado del sistema de estudios. Era aquella una especie de jerarquía cinematográfica o sistema de castas encabezada por las Big Five (las cinco grandes compañías) poseedoras de estructuras de producción, distribución y redes de salas: Pamaount, Metro-Goldwing-Mayer, 20th Century Fox, Warner Bros. y RKO. Además de las Little Three (las tres pequeñas) que no poseían sus propias salas: United Artists, Universal y Columbia. También las independientes como Walt Disney, los estudios de Poverty Road especializados en films de serie B, Monogram, Republic (poseían redes de distribución a lo largo del país, pero no consiguieron abarcar un sector importante del mercado) y productores, actores y directores con estudios y financiación propia, entre los que destaca David O´Selznick.

El sistema de estudios, gracias al eficaz control global del mercado, constituye el origen de la posterior hegemonía del cine norteamericano. El germen del sistema de estudios puede considerarse en 1908, cuando diez importantes fabricantes de equipos cinematográficos se unieron para formar la Motion Picture Patents Company (MPPC), que se aprovechó de su poder de monopolio para imponer el pago de tarifas a productores y exhibidores. Hasta entonces la industria había sido relativamente flexible, en la que existían multitud de productores y cineastas que competían entre sí. Con el fin de obtener sus propios ingresos adicionales, en 1910 la MPPC compra su propia distribuidora, con lo que conseguía controlar la industria. Pero el monopolio fracasó acusado de violar la legislación monopolística.

En este momento de crisis de la MPPC es cuando comienzan a surgir las grandes empresas cinematográficas. Ya en la primera década del siglo XX se fueron fundando las más importantes empresas de cine estadounidenses como la Universal Pictures (por Carl Laemmle), la Fox Film Corporation (después conocida como la 20th Century Fox, por William Fox), la United Artists, la Warner Bros., la Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), la Columbia, la Paramount (por Zukor y Jesse Lasky) y la RKO, que sufrirán importantes transformaciones en su estructura de gestión al fusionarse con otras empresas dedicadas a la exhibición y a la distribución. La consolidación de estos núcleos empresariales permitió que los años 30 se convirtieran en la época dorada de los grandes estudios.

Durante este periodo, la industria cinematográfica norteamericana dominó el panorama mundial gracias a las grandes cantidades de dinero que eran invertidas en cine. Ocho sociedades fueron las conformadas para canalizar estos beneficios individual y colectivamente. Competían entre ellas para procurarse el mayor número de espectadores posible, constituyéndose en una especie de oligopolio que impidió férreamente la entrada de cualquier competidor que intentará luchar por un pedazo de su mercado. Este oligárquico sistema de estudios aportaría el carácter definitivo del cine hollywoodiense.

El potencial de los estudios de Hollywood radicaba en la integración vertical de todo el proceso de creación de una película. La industria cinematográfica estadounidense logró desarrollar un complicado sistema para controlar la producción, la distribución y la exhibición de las películas, es decir que su trabajo empezaba en la grabación del filme y terminaba cuando éste era mostrado a los espectadores. Era, por tanto, un sistema que garantizaba enormes beneficios para estas pocas sociedades que eran partícipes del negocio.
Aunque el término que se ha popularizado para designar a estas compañías es el de estudios según el autor Douglas Gomery resulta más apropiado denominarlos sociedades cinematográficas, pues el papel del estudio dentro de la compañía representaba únicamente una parte de las actividades de la misma.

Paramount Pictures, Loew´s Inc. (sociedad matriz de Metro Goldwyn-Mayer), 20th Centtury-Fox, Warner BROS. Y Radio-Keith-Orpheum (RKO), las denominadas majors, integraban la producción distribución y exhibición de las películas. Eran los estudios más poderosos desde el punto de vista de los recursos tecnológicos y humanos, y el trasvase entre ellos de actores, directores y técnicos fue constante, según intereses afines. Universal y Columbia se concentraron en la producción y la distribución y United Artists, distribuía películas de productores independientes. Las little three en un principio no tenían salas propias, aunque durante algún tiempo United Artists y Universal se asociaron con una pequeña cadena de salas. Las cinco grandes compañías totalmente integradas (Paramount, Loew´s, Fox, Warner y RKO) eran cuatro veces más grandes que los tres estudios pequeños.

En realidad, la principal fuente de poder de los estudios de Hollywood no se la proporcionaba la gran producción de películas, sino la extensa red de distribución que poseían no sólo a lo largo de Estados Unidos, sino del mundo entero. Estas redes les proporcionaban unas ventajas enormes en cuanto a la posibilidad de abaratar los costes de distribución y exhibición, y de acceder directamente a los beneficios dejados por los espectadores en la taquilla. El grueso de las inversiones se realizaba en el área de exhibición. La producción no suponía más que un 5% de los activos, mientras que la distribución únicamente suponía el 1% de las inversiones. Durante los años 30 y 40 fue el sector de la exhibición de películas el que más dinero acaparó, alrededor del 90%. Lo verdaderamente costoso, y donde radicaba el potencial de competitividad de Hollywood era la financiación de aquellas grandes cadenas de cines. Además, las cinco grandes habían conseguido hacerse con las salas más rentables de todo el país. Entre las cinco poseían tan solo el 16% (unas 2.600) del total de las salas, pero que eran precisamente las que mejores ingresos aportaban.
La posesión de cines era el motor que movía la industria. Cuantas más salas se disponía, más películas era necesario producir. De esta manera se podían llegar a producir desde películas mediocres, cuya única función era rellenar la cartelera, hasta los grandes proyectos soñados por los más prestigiosos cineastas, no solo de Estados Unidos, sino del mundo entero. Así, la industria hollywoodiense atrajo a profesionales del cine de toda índole, puesto que necesitaban todo el personal posible para producir esa enorme cantidad de películas.

-El control de la producción.

Durante la llamada “era de los estudios”, el oligopolio de las ocho compañías produjo alrededor de las tres cuartas partes del todos los largometrajes que dio la industria y las cinco grandes compañías produjeron la mayoría de las películas de elevado presupuesto. Las pequeñas productoras como Monogram o Republic se limitaban a producir películas menores, westerns baratos o seriales, que proyectaban en pequeños cines de barrio o, en determinadas ocasiones, en salas pertenecientes a las cinco grandes. Por tanto, el oligopolio de sociedades acaparaba el 90% de los ingresos de la taquilla. También las cinco grandes controlaban áreas del proceso de producción como los laboratorios o la edición musical.

No obstante, las grandes compañías no pudieron evitar que diferentes productores, actores y directores independientes, con estudios y financiación propia, intentaran sacar sus películas adelante, aunque sin lograr hacerles verdadera competencia a los grandes estudios. Es el caso del productor y director David O. Selznick, que logró sacar adelante Lo que el viento se llevó a través de su propia productora independiente. Por su parte, United Artists estuvo distribuyendo películas de estos independientes. Incluso dos compañías independientes consiguieron fusionarse con otras importantes productoras, a cuya revitalización contribuyeron. Es el caso de la 20th Century con Fox, en 1935, e Internacional con Universal en 1945.

Durante los años 40, los productores independientes comenzaron a hacerse notar, debido al aumento de público en las salas. Así, importantes estrellas, productores y directores fundaron productoras para realizar unas pocas películas. El rígido sistema de estrellas, con sus contratos de siete años, comenzó a resquebrajarse. Cada vez eran menos los actores que firmaban contratos en exclusiva con algún estudio y, llegados a 1950, casi todas las primeras figuras del cine contaban con su propia productora.

La fundación de los sindicatos en Hollywood en los años de la Depresión y su afianzamiento durante la Segunda Guerra Mundial contribuyó por su parte al surgimiento de productoras independientes. Durante los años cuarenta y bajo el apoyo de los sindicatos muchos se lanzaron a producir películas por su cuenta. En 1945, el Sindicato de Escritores Cinematográficos contaba con 952 miembros activos, de los cuáles sólo 174 tenía contratos con alguna de las ocho compañías del oligopolio.

Como consecuencia, a las grandes compañías les resultaba más difícil tener bajo control a estrellas, directores, productores o guionistas, lo que les indujo a orientar sus esfuerzos más hacia la distribución, especialmente en el extranjero, y a la exhibición. Como reacción a la pérdida de control sobre la producción de películas, las cinco grandes y las tres pequeñas se unieron para proteger sus intereses. El instrumento para recuperar el control sobre la industria fue elaborar un sistema propio de censura que toda película que quisiera ser distribuida tenía que superar. A través de su asociación comercial, la Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA), que había sido fundada en 1922 como autodefensa contra la censura de los gobiernos estatales, implantaron la autocensura. De esta manera, en 1934 se impuso una normativa de cumplimiento obligatorio, con multas de hasta 25.000 dólares, bajo la que las compañías del oligopolio debían enviar todos los guiones de sus películas para su aprobación. Las películas que no eran aprobadas no podían salir al circuito de exhibición prácticamente, pues estaba controlado por las grandes compañías. Era obvio que las grandes compañías no iban a renunciar fácilmente a un mercado mundial que prácticamente controlaban. No obstante, ya en los años 50 y conforme las cinco grandes fueron perdiendo parte de sus salas de distribución, este sistema se suavizó.

-La producción

Más importante que la distribución, en cuanto a rentabilidad, era la producción de las películas. Las cinco grandes y las tres pequeñas disponían de una red de agentes presentes en 32 grandes ciudades de Estados Unidos y en caso todos los países importantes, excepto Rusia, que negociaban la concesión de licencias y suministraban las películas a las salas. Las productoras menores debían conformarse con un limitado acceso a los mercados extranjeros y debían contar con el apoyo de alguna de las grandes para que sus películas pudieran ser distribuidas sin dispararse los costes. De esta manera United Artist se creó para que los productores independientes pudieran salir al exterior. Por su parte, la RKO, cuyas producciones no marchaban bien, empezó a distribuir a comienzos de la Segunda Guerra Mundial producciones independientes y durante los años 40 fue distribuidora de Disney y Goldwyn. También después de la Segunda Guerra Mundial las cinco grandes comenzaron también a distribuir películas independientes, pues nadie que no perteneciera a alguna de ellas podía permitir poner en marcha la distribución de una película. No es que fuera mucho más barato operar a través de estas sociedades sino que, al poseer la mayor parte de las salas rentables del país, era muy difícil que una película obtuviese buenos resultados en taquilla si era distribuida al margen de estas salas. Esto obligó a las productoras independientes a ponerse en manos de las grandes si querían distribuir sus cintas.

Con el fin de aprovechar al máximo sus producciones y obtener los mejores resultados económicos de sus salas, las cinco grandes se aliaron con un complicado sistema de prácticas de distribución. Por ejemplo, colaboraban entre ellas para delimitar zonas y segmentos de mercado en las ciudades de Estados Unidos.

Las cinco grandes no ejercían su hegemonía en Estados Unidos solamente, sino que este poder se extendía en el mercado mundial. Terminada la Primera Guerra Mundial las ochos compañías principales se establecieron fuera de las fronteras de Estados Unidos. Durante la última mitad de los años 20 y las décadas de los 30 y los 40 los ingresos procedentes de del extranjero iban a suponer la mitad de lo recaudado por un largometraje medio. Al final de los años 20 Hollywood ya dominaba los mercados de Gran Bretaña, Francia, Italia e, incluso Japón, a pesar de que estos países contaban con una cultura cinematográfica propia. Dado que los impuestos extranjeros y los aranceles suponían un impedimento para la propagación de la influencia de Hollywood, el Departamento de Estado norteamericano ayudó en un primer momento a las compañías cinematográficas a salvar estas restricciones colaborando con la MPPDA.

La Segunda Guerra Mundial supuso un revés para la industria hollywoodiense en su conquista del panorama cinematográfico mundial, ya que se perdieron los mercados de los países del Eje, Japón, Italia y Alemania.

-La exhibición.

Era sin duda la gran baza de la industria de Hollywood. Aunque las grandes salas (las que acogían a más de 1.200 espectadores) eran escasas, en torno al 9,5% del total, acogían a más espectadores que el resto de los cines pequeños. Estaban situadas en los centros de las grandes ciudades, al contrario que los cines de pocas butacas, que se localizaban en zonas rurales y poco pobladas. Las cinco grandes compañías tenían en su poder sobre todo salas de gran capacidad, por que lo prácticamente controlaban la exhibición de las películas. Por ello las tres pequeñas sociedades y el resto de productoras independientes tuvieron que aceptar la política comercial de las grandes para que sus películas llegaran a un número de espectadores suficiente que les asegurara los ingresos necesarios.

Las cinco grandes se habían aliado en materia de exhibición de manera que se impidiera el paso a posibles competidores. Aunque para cada una de estas compañías las otras cuatro constituían su más directa competencia, estaban condenadas a colaborar. Si una de ellas producía una película exitosa, la red de distribución que habían desarrollado les iba a proporcionar beneficios a todas, pues se iban a beneficiar de las economías de escala en el sector de la distribución, con el consiguiente ahorro en costes.

A pesar del proceso de realización de películas tan eficaz que había logrado Hollywood, la industria tuvo que enfrentarse a diversos contratiempos durante su época de esplendor. Uno de estos enemigos surgió alrededor de 1930. La Depresión trajo una menor afluencia de público en las salas de cine y los ingresos en taquilla descendieron un 25%. Esto obligó a los exhibidores a elaborar diferentes planes para afrontar la crisis. Algunos decidieron diferenciar sus ofertas. Se hacía programas dobles y triples, incluso los dueños de las salas intentaban atraer al público con regalos. Además, las cinco grandes compañías se vieron obligadas a reducir los salarios o a buscar nuevas fuentes de ingresos a través de la venta de refrescos, por ejemplo.

El comienzo de la Segunda Guerra Mundial supuso una reducción de los ingresos procedentes del extranjero. Aunque la guerra no se desarrolló en suelo norteamericano, en Europa, de donde las granes obtenían una parte importante de sus beneficios, la situación bélica impedía acudir a los cines.

Al mismo tiempo, la ley comenzaba a actuar sobre el oligopolio de empresas. En 1938 la administración de Roosevelt presentó una demanda contra el monopolio que constituían las cinco grandes y las tres pequeñas. Tras ser acusadas de conspirar para determinar las condiciones contractuales de la distribución y la exhibición, en 1940 se vieron obligadas a acatar un sistema de normas reguladores de las prácticas comerciales. En 1944 el gobierno volvió a presionar a las cinco grandes compañías para que se desprendieran de sus circuitos de exhibición. Finalmente, en 1948, el Tribunal Supremo de los Estados Unidos dictaminó que la utilización simultánea de medios de producción, distribución y exhibición era ejercer actividades monopolísticas y que los estudios debían desprenderse de sus salas de cine. Es decir, el sistema que había hecho prosperar el sistema hollywoodiense no solo en Estados Unidos, sino en medio mundo, era desmantelado, lo que marcó el final de la “Edad de Oro” de los estudios de Hollywood.

A pesar de estas dificultades el sistema de estudios de Hollywood consiguió sobrevivir. Todas las sociedades cinematográficas superaron los años de la Depresión, durante la guerra se desarrollaron los mercados interiores y, durante los años 40 consiguieron mantener a raya a los intentos del gobierno federal por alterar su oligopolio.